OUTSIDER ABSTRACT JOURNAL

OUTSIDER ABSTRACT JOURNAL
«МУСАРТ» №3
весна 2006

философия, культурология и музыка:

В.С. Соловьев ОБЩИЙ СМЫСЛ ИСКУССТВА
Н.А. Бердяев - СМЫСЛ ТВОРЧЕСТВА скачать>>>>
Н.А. Бердяев – СПАСЕНИЕ И ТВОРЧЕСТВО
«Братья чистоты»: TRAKTAT «О МУЗЫКЕ»
Хазрат Инайят Хан. МИСТИЦИЗМ ЗВУКА скачать>>>>
Карл Эрнст: СУФИЙСКИЕ МУЗЫКА И ТАНЕЦ
Сьюзен Лангер: О ЗНАЧЕНИИ В МУЗЫКЕ
Хоменков А. С.: ЧЕЛОВЕК И МУЗЫКА: НЕТРАДИЦИОННЫЙ ПОДХОД К ПРОБЛЕМЕ
Жариков С.А.: МУЗЫКА КАК ЦЕННОСТЬ
Ольга Аксютина: DIY ПРОТЕСТ ПРОТИВ КОММЕРЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЫ: МАССОВАЯ МУЗЫКА И АНДЕРГРАУНД
Сыров В. Н.: ЖИЗНЬ МУЗЫКАЛЬНОГО ШЕДЕВРА В ИЗМЕНЯЮЩЕМСЯ МИРЕ / ШЛЯГЕР И ШЕДЕВР
Сыров В. Н.: ЛЮБИТЕЛЬСТВО

теория музыки:

J. Werntz: ЧТО ЯВЛЯЕТСЯ ПРАВИЛЬНОЙ (ЧИСТОЙ) ИНТОНАЦИЕЙ?
О ЗВУКОВЫСОТНОЙ ОРГАНИЗАЦИИ ЛАДОТОНАЛЬНЫХ СИСТЕМ
М.Г. Харлап: ТАКТОВАЯ СИСТЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ РИТМИКИ

история музыки:

ИСТОРИЯ РУССКОЙ МУЗЫКИ
Джослин Годвин: КАРЛХАЙНЦ ШТОКХАУЗЕН И ГНОСТИЦИЗМ
Андрей Смирнов: ВИЗУАЛЬНАЯ МУЗЫКА – АНТОЛОГИЯ РОССИЙСКОГО ВИДЕОАРТА
Юлия Дмитрюкова: ПЬЕР ШЕФФЕР - РАЗОЧАРОВАНИЕ ПЕРВООТКРЫВАТЕЛЯ
Мартин Ландерс: ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКЕ 130 ЛЕТ
Дмитрий Толмацкий: INDUSTRIAL CULTURE
М. А. Грачев: БЛАТНАЯ МУЗЫКА
Медушевский В. В.: О ПРОИСХОЖДЕНИИ И СУЩНОСТИ СЕРЬЕЗНОЙ МУЗЫКИ
Елена Морозова: О ТОМ КАК ЖИЛИ, ЕЛИ И ОДЕВАЛИСЬ ТРУБАДУРЫ
Марина Переверзева: ХЭППЕНИНГИ ДЖОНА КЕЙДЖА
Константин Дудаков: ОСВОБОЖДЕНИЕ МУЗЫКИ В РОССИИ И ИТАЛИИ: ШУМ ИЛИ «ДИССОНАНС»
Мария Кривенко: СОТВОРЕНИЕ МУЗЫКИ

музыка народов мира:

Г. Б. Шамили: МУЗЫКА В ИСЛАМЕ И СУФИЗМЕ
Карен Агекян: СТРАСТЬ, ЗАМКНУТАЯ В СФЕРЕ; ПЕРСИДСКАЯ МУЗЫКА
Сейид Хосейн Наср –ВЛИЯНИЕ СУФИЗМА НА ТРАДИЦИОННУЮ ПЕРСИДСКУЮ МУЗЫКУ
НУСРАТ ФАТЕХ АЛИ ХАН
МУЗЫКА ЯПОНИИ
В. Сисаури: ЯПОНСКАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА ГАГАКУ
МУЗЫКА ДРЕВНЕГО МИРА: ЕГИПЕТ, ГРЕЦИЯ, ВАВИЛОН


интервью:

Петер Бретцман: ЭКСТРЕМАЛЬНАЯ МУЗЫКА
Джамиля Сиддики: ПЕСНИ СУФИЙСКИХ МИСТИКОВ: ИНТЕРВЬЮ С НУСРАТ ФАТЕХ АЛИ ХАНОМ
ИНТЕРВЬЮ С КАРЛОМ-ХАЙНЦОМ ШТОКХАУЗЕНОМ
Т.Ходжкинсон: ИНТЕРВЬЮ С ПЬЕРОМ ШЕФФЕРОМ: «Я ПОТРАТИЛ СВОЮ ЖИЗНЬ ВПУСТУЮ...»
ИНТЕРВЬЮ С АНДРЕЕМ СОЛОВЬЕВЫМ: JAZZ IN OPPOSITION КОМУ ЭТО НУЖНО?


зал славы им. Алистер Кроули:

Иеромонах Григорий: СМЕРТЬ И САМОУБИЙСТВО КАК ФУНДАМЕНТАЛЬНЫЕ КОНЦЕПЦИИ РУССКОЙ РОК-КУЛЬТУРЫ
ИНТЕРВЬЮ С ROBERT TAYLOR: МЫ НАЙДЕМ НАШУ ДУШУ И СНОВА СТАНЕМ НАРОДОМ, ЕДИНЫМ В СЕРДЦЕ И ДУХЕ
NON – ЛЕГКАЯ МУЗЫКА ДЛЯ НЕМНОГО ОГЛОХШИХ
Дэйв Линг: TODD RUNDGREN ОТ А ДО Я
Александр Кан: ИКОНА НИКО: БЛОНДИНКА, НАРКОМАНКА
Терри Уилсон/Брайон Гайсин: ЗДЕСЬ, ЧТОБЫ УЙТИ
Тони Флетчер: ФРАГМЕНТ ИЗ КНИГИ "DEAR BOY: THE LIFE OF KEITH MOON "

автора!

Софья Губайдулина: С МОЕЙ ТОЧКИ ЗРЕНИЯ…
Эдуард Артемьев: ЗАМЕТКИ ОБ ЭЛЕКТРОННОЙ МУЗЫКЕ
Эдуард Артемьев: ОТ ТЕХНОЛОГИЙ КОНКРЕТНОЙ МУЗЫКИ К МУЗЫКЕ КОМПЬЮТЕРНОЙ
Richard Hell: ПОГНАЛИ
Michael Gira: ПОЧЕМУ Я СЪЕЛ СВОЮ ЖЕНУ
Георгий Осипов: BEATLES: РОСКОШНЫЙ АНАЛИЗ
NURSE WITH WOUND LIST – AUDITIO0N GUIDE
Михаил Чекалин: Самая проникновенная музыка конца света
Miles Davis: АВТОБИОГРАФИЯ скачать>>>>

ложка дегтя

СУМБУР ВМЕСТО МУЗЫКИ (Газета «Правда», январь 1936 г.)
Артур Лурье: ПОЧЕМУ ОНИ ЭТО СДЕЛАЛИ

инструмент

Джани-Заде Т.М.: АРАБСКИЙ УД В МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЕ ИСЛАМСКОЙ ЦИВИЛИЗАЦИИ

весна 2006
ТС АПозиция

 

ЯПОНСКАЯ ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ МУЗЫКА ГАГАКУ
(генетические связи и процесс становления)



В. Сисаури

     Гагаку («изящная музыка») представляет собой один из величайших памятников культуры древней Японии, национальное сокровище японского народа. В древности она вместе с танцами и пантомимой входила в состав синтетического театрально-музыкального жанра, но с течением времени хореография большинства произведений была забыта, и гагаку превратилась в жанр чисто инструментальной музыки.
      Гагаку (VII–XII вв.) составила целую эпоху в развитии музыкальной культуры Японии и в течение длительного периода определяла основное направление развития музыкального искусства. По значению ее можно сравнить с такими явлениями, как европейская средневековая полифония, маком народов Ближнего Востока и др.
      Японская музыка гагаку является ответвлением музыкальной культуры, зародившейся в Китае и получившей распространение на огромной территории Восточной Азии. В первые века н. э. эта культура испытала большое влияние со стороны Индии, Ирана и других стран древнего мира. В силу ряда исторических причин образцы этой культуры сохранились только в Японии. В средние века канонизированный репертуар гагаку исполнялся только во время торжественных церемоний императорского дома; эта музыка приобрела черты сакральности и поэтому потомственно сохранялась до настоящего времени в штате придворных музыкантов и в крупнейших буддийских храмах.
      На пути изучения гагаку стоит ряд трудностей. Прежде всего возникает вопрос, к какому времени можно отнести сохранившиеся до наших дней образцы? Исследование гагаку без исторического анализа не может считаться удовлетворительным; подобное исследование современного состояния явления может привести к выводам, подобным сделанному Усияма Мицури, что в церемониальной музыке уже в VII веке была предвосхищена форма европейской сонаты[1].
      На первый взгляд, исторический анализ кажется вообще невозможным. Мы не располагаем сколько-нибудь исчерпывающими данными о гагаку VII, VIII и т.д. веков; кроме этого, гагаку невозможно сравнить с древней музыкой Восточной Азии, так как практически эта музыка не дошла до нашего времени. Однако, анализируя гагаку, мы приходим к выводу, что в самой структуре ее до сего дня сохраняются элементы, относящиеся к различным уровням музыкального мышления и соответственно разным стадиям культурного и социально-экономического развития; и если исторический анализ (в узком значении, т. е. установление точной хронологии) невозможен, то благодаря диахроническому анализу проблему можно решить в общетеоретическом плане, выявляя стадиальность в развитии формы гагаку. Таким образом можно проследить процесс становления гагаку от самых ее истоков до современного состояния.
      Этому вопросу и посвящена настоящая статья. В результате диахронического анализа мы обнаруживаем, что все элементы формы гагаку нельзя отнести к одной культуре. Естественно возникает вопрос о генетических связях гагаку с различными музыкальными культурами. Несмотря на то, что дошедшие до нашего времени данные о погибших культурах необычайно скудны, сравнение с ними отдельных элементов гагаку может привести к решению этого вопроса.
      Значение подобного исследования не ограничено рамками японской музыки, оно может значительно расширить современные представления о музыке древнего мира и в ряде конкретных случаев может явиться исходной точкой для реконструкции некоторых черт погибших музыкальных культур.
      Прежде, чем перейти к анализу музыкального материала, отметим важнейшие вехи исторического пути гагаку.
      Японская гагаку восходит к китайской церемониальной музыке, по традиционной версии, созданной Конфуцием (551–478 гг. до н. э.)[2]. Конфуций считал, что музыка может служить целям воспитания общества и отдельной личности; музыкально оформленные идеи совершенного порядка и извечной гармонии легче проникали в сознание людей. Для этого и сама музыка должна быть гармоничной, правильной, изящной. Такой музыки во времена Конфуция не было. Современную ему музыку он объявлял низкой и вульгарной, являвшейся отражением именно тех наклонностей, которые надлежало исправлять. Изящная же музыка (кит. – «яюэ») существовала будто бы в древности и ее необходимо было возродить. Ориентация на прошлое – одна из основных идей конфуцианского учения. По-видимому, речь шла об идеальной музыке, которую надлежало создать, о музыке будущего совершенного общества. В раздираемом междуусобными противоречиями чжоуском Китае Конфуций так и не смог воплотить в жизнь свои идеи о золотом веке, о государстве, построенном по образцу большой семьи. По-видимому, и идея о совершенной музыке не нашла воплощения. Кроме этого, в самом конфуцианстве не было никакой теоретической разработки собственно музыкальных проб­лем, на основе которой могла возникнуть яюэ.
      Теоретическое оформление принципов яюэ произошло, по-видимому, только в эпоху Хань (206 г. до н.э.– 222 г. н.э.), после объединения различных княжеств в единую империю. Эта разработка шла в русле философского учения, сложившегося вокруг древнейшего мантического текста книги «Ицзин» («Книга Перемен»). Древнейший слой «Ицзин» (гексаграммы и афоризмы к ним) обрастал различными комментариями, составившими знаменитые в истории китайской философии «Десять крыльев», в которых разрабатывались вопросы онтологии, космологии, гносеологии и т. д. В русле этого философского направления сложилось учение о космическом дуализме, главных силах Инь и Ян, тьмы и света, ритмическое чередование которых порождает всю жизнь космоса, и учение о пяти главных стихиях или элементах (У-син). Символами «Книги Перемен» и числами ицзинисты пытались объяснить все явления окружающего мира; в орбиту этих явлений была включена и музыка.
      Числовой ряд, символизировавший круговорот двенадцати месяцев, был положен в основу при создании звукоряда. Этот ряд был организован таким образом, что соотношение нечетных и четных чисел равнялось 2 : 3, а четных и нечетных – 3:4. Эти соотношения явились исходными при создании системы двенадцати трубок, которые при э,тих пропорциях давали ряд квинт вверх и кварт вниз – звукоряд люй:
      с g d (a)[3] e h fis cis' gis dis' ais eis'
      Далее по числу главных стихий из этого звукоряда были вы­делены первые пять звуков, что дало ангемитонный пентатонический звукоряд[4]. Эта теоретическая система была выражением извечной космической гармонии. Квинта и кварта символизировали две космические силы, пять ступеней – пять стихий, чередование различных звуков выражало основной тезис натурфилософии ицзинизма: «То Инь, то Ян – это и зовется Путем»[5]. На основании иерархии стихий из звуков пятиступенного звукоряда была выделена главная, то есть теоретически оформлен лад.
      В 120 г. до н. э. была образована музыкальная палата Юэфу, задачей которой было создание гимнов и песнопений для государственных церемоний. Очевидно, здесь и получили музыкальное воплощение идея Конфуция об изящной музыке и теоретические принципы ее организации, окристаллизовавшиеся в сфере натурфилософии. Здесь же возникла модель этой музыки – единое целое поэтического текста, хореографии и музыки. На связи поэтических форм с музыкальными необходимо остановиться особо, так как влияние форм китайской поэзии прослеживается в архитектонике гагаку.
      Классическая строфа китайской поэзии состоит из четырех строк в четыре слова или, в силу моносиллабического характера китайского языка, слога. Каждое слово (слог) занимало в музыке равный промежуток времени (такт). В гагаку сочетание двух фраз, соответствующих поэтической строке, образует предложение, а двух предложений – период, соответствующий строфе. Создаваемая в Юэфу музыка делилась на ритуальную (ортодоксальная яюэ) и светскую. В эпоху Хань начался постепенный процесс усвоения теоретических положений музыкальной практикой. В это же время на китайскую музыку начинали оказывать огромное влияние музыкальные культуры различных стран. Во II веке н.э. в Китай из Кушанского царства, территория которого охватывала в то время Среднюю Азию, Восточный Туркестан, современный Афганистан, Северо-Западную Индию, началось проникновение буддизма. Буддизм нес с собой литературу, религиозную и светскую, живопись, скульптуру и театрально-музыкальное искусство этих районов в составе религиозных церемоний. В культуре Кушанского царства, располагавшегося на территории бывшего Греко-Бактрийского царства, очень сильным было воздействие древнегреческого искусства. Кроме этого, широкие культурные связи Китая с Индией и Ираном приводили к проникновению искусства этих стран в Китай. В VI веке при дворе китайских правителей исполнялись как китайская музыка, ритуальная и светская, так и музыка Индии, Самарканда, Бухары, Тибета и т. д[6].
      Знакомство с иноземной музыкой имело большое значение для развития китайской теории. Китайцы уже знали о существовании семиступенных звукорядов, образованных последовательностью семи ступеней люй. Таких звукорядов (японск. – «кин») могло быть образовано двенадцать – от каждого звука люй. Под влиянием индийской и персидской теорий от каждого звука кин стали образовывать производные лады (японск. – «те»), что привело к оформлению системы 84 ладотональностей[7]. В эпоху Тан (618–907) из них в практике использовалось 28. Приблизительно в VII веке китайская церемониальная музыка и в ее составе музыка других стран проникли в Японию.
      В истории гагаку VII–IX века можно охарактеризовать как период усвоения заимствованного материала, который был чрезвычайно разнороден по происхождению и стилю. В 30-х годах IX века была предпринята реформа гагаку, в результате которой был выработан канон. В форме этого канона были синтезированы разнородные элементы заимствованной музыки материка. Попутно был установлен состав оркестра, вокальные произведения были трансформированы в инструментальные. Следуя этому канону, японские музыканты в дальнейшем создавали новые произведения гагаку. В конце XII века в результате социального переворота развитие гагаку прекратилось; весь репертуар был канонизирован. По-видимому, существенных изменений в форме гагаку после XII века не произошло.
      Гагаку исполняется оркестром, состоящим из духовых инструментов – хитирики (деревянный духовой инструмент с двойной тростью), рютэки (поперечная флейта), сё (духовой орган); струнных – со (цитра, разновидность кото) и бива (разновидность лютни); ударных – тайко и какко (барабаны) и сёко (гонг). Она делится на бугаку («танцевальная музыка», исполняющаяся духовыми и ударными) и кангэн (исполняющаяся полным оркестром, отчего и происходит название этого жанра - «музыка духовых и струнных»), Бугаку представляет собой упрощенный вариант кангэн, поэтому в данной работе не рассматривается.
      Традиционно функции инструментов в гагаку определяются следующим образом. Хитирики поручена основная мелодическая линия. Партия рютэки представляет собой ее вариант. Духовому органу сё поручено гармоническое сопровождение. Ударные и струнные организуют метр[8].
      Японские музыковеды приводят шесть ладовых звукорядов кангэн[9]:

     итикоцу-тё - d–е–fis–g–а–h–с–d
      со-дзё - g–а–h–с–d–е–f–g
      тайсики-тё - е–fis–gis–a–h–cis–d–e
      хё-дзё - h–fis–g–a–h–cis–d–e
      осики-тё - a–h–с–d–e–fis–g–a
      бансики-тё - h–cis–d–e–fis–gis–a–h

     Эти звукоряды делятся на две группы – «рё» (первые три) и «рицу» (вторые три). Японский музыковед Хаяси Кэндзо отмечает их тождество с греческими и европейскими средневековыми звукорядами, миксолидийским (рё)и дорийским (рицу)[10].
      Чтобы раскрыть процесс становления формы гагаку, мы считаем необходимым отказаться от традиционной точки зрения как в отношении ладовых звукорядов, так и функций инструментов. Попытаемся реконструировать древнюю модель и выделить в ней различные пласты. Наиболее архаичный пласт гагаку содержится в партиях струнных инструментов.
      Верхние звуки партии бива и основные (нижний и верхний) фигурации сообразуют унисонную линию, развивающуюся равными долями (такт). Этой линии по нашему мнению принадлежит главное конструктивное значение в форме кангэн. Каждая четырехтактная фраза унисона завершается на звуке устоя или квинте от него, что при мелодическом оформлении в партиях духовых дает полную или половинную каденцию.
      Звукоряды, лежащие в основе этого унисона, неоднородны. Четыре из них – итикоцу-тё, хё-дзё, осики-тё, бансики-тё – пятиступенные ангемитонные. Они образованы на основе одного звукоряда d–е–fis–a–h с устоями d, e, a, h соответственно для каждого из четырех ладов. Этот звукоряд образован последовательностью квинт, и при этой структуре следующий за устоем звук является вторым по значению в ладе (окончание на устое или квинте фраз унисона, кроме этого, одна из этих двух ступеней образует органный пункт всего произведения – нижний звук партии бива). В унисоне этих ладов появляются звуки cis и dis, которые расширяют исходный звукоряд до диатонического путем продолжения последовательности квинт. С этим унисоном совпадают нижние звуки аккордов сё. Тенденция к расширению проявляется в линии сё несколько больше, чем у струнных. Характерно, что появление проходящих звуков в одной или двух партиях (например, бива и нижний звук сё) «корректируется» звуками пентатонического звукоряда в партии со.
      Пятиступенное строение унисонной линии подтверждается анализом структуры ватасигаку. Ватасигаку (от «ватасу» – «переправлять, передавать») объединяет разноладовые варианты одного произведения. Ватасигаку не является транспозицией в европейском смысле слова, так как перенесение из одного лада в другой сопровождается существенными изменениями партий хитирики и рютэки (главных с традиционной точки зрения)[11]. Но один элемент переносится из лада в лад с максимальной точ­ностью, и элементом этим является унисонная линия, выделенная нами из формы кангэн. Ниже приводится пример ватасигаку – отрывок из произведения «Этэнраку» в ладах хё-дзё (а) и бан-сики-тё (б) – партия хитирики и унисонная линия:

     За исключением 12-го такта, где вместо I ступени пентатонического лада оригинала употреблена V ступень, и проходящего звука в 6-м такте варианта, унисоны точно соответствуют друг другу, если рассматривать эту линию как пятиступенную. Звукоряд пятого лада – тайсики-тё – практически совпадает с хё-дзё, имеющим с ним общую тонику. Здесь можно указать на несколько более отчетливо выраженную тенденцию к расширению пентатоники по сравнению с предыдущими ладами. В тайсики-тё часты каденции на II ступени. Кроме этого, в произведении «Тёгэйси» встречается заключение фразы даже на звуке cis, то есть шестом звуке диатонического звукоряда, звуке, для первых четырех ладов проходящем. Японский музыковед Танабэ Хисао пишет, что этот лад не был исконно китайским, он проник в церемониальную музыку с произведениями из стран Юго-Восточной Азии или области Восточного Туркестана[12]. Можно предполагать, что первоначально тайсики-тё значительно отличался от ладов гагаку, но постепенно эти отличия стирались, так что исследовательница гагаку Масумото Кикуко задается вопросом: «в чем заключается отличие тайсики-тё от хё-дзё?»[13], разрушая тем самым традиционную схему диатонических звукорядов, в которой эти отличия очевидны – рё и рицу.
      В звукоряде шестого лада – со-дзё – отражена попытка выйти за пределы архезвукоряда, лежащего в основе ладов гагаку. Тоникой этого лада является звук g, не встречающийся ни среди основных, ни среди проходящих звуков унисонной линии других ладов. Казалось бы естественным при создании новой ладотональности перенести структуру одного из ладов на новую высоту. Но создание со-дзё шло по пути введения нового звука (устоя!) в прочную ладотональную систему, зафиксированную в первых четырех ладах. Рассматривая произведения этого лада, мы обнаруживаем, что звук g используется в них чрезвычайно редко, он появляется в начале произведения и в конце крупных разделов фор­мы как знак или символ тонического устроя, а все произведение разворачивается на основе архезвукоряда, как бы вопреки существующему устою. Особенно ярко это проявляется в ватасигаку. В партиях струнных I ступени оригинала соответствует звук g, в партии же сё в большинстве случаев его сопровождает аккорд с нижним звуком fis. В «Бутокураку – со-дзё», варианте от ити-коцу-тё, g появляется в партии сё только в последней трети произведения. Развитие унисона тяготеет к устойчивому звукоряду и всячески избегает употребления чужеродного элемента.
      Анализ со-дзё доказывает, что ладовая система, зафиксированная в унисоне, имеет прочное звуковысотное положение. По-видимому, древние японцы не знали абстрактного представления лада и его структуры, для них использующиеся в практике лады были крепко связаны с конкретным первоначальным звукорядом, выйти за пределы которого они не могли. Попытки расширения этой системы привели к компромиссному результату. Новый лад не получил большого распространения в практике гагаку, из 114 произведений, приведенных Танабэ Хисао на основании исторических источников, только пять в ладе со-дзё[14]. Остальные произведения этого лада – ватасигаку.
      Мы выделяем унисон в качестве наиболее архаического пласта гагаку, теснейшим образом связанного с древнейшей китайской музыкой яюэ.
      Рассмотрим теперь партию духового органа сё. Анализ аккордики сё представляет значительный интерес, так как ни в одной музыке древнего периода мы не встречаем случая гармонического сопровождения пяти- и шестизвучными аккордами. В партии сё используются следующие одиннадцать аккордов:

     Японский музыковед Такано Киёси делит эти аккорды на консонирующие (1, 2, 6, 9, 11) и диссонирующие (3, 4, 5, 7, 8, 10) и говорит, что разрешение диссонирующих аккордов в консонирующие происходит так же, как и в европейской музыке[15]. При этом остается непонятным, почему аккорд 5 является диссонирующим, если он состоит из тех же звуков, что и консонирующие 1, 2 и 6.
      Танабэ Хисао делит аккорды сё на три группы: совершенные консонансы (1, 2, 9), несовершенные консонансы (5, 6, 11) и диссонансы (3, 4, 7, 8, 10). По его мнению, показателем совершенного консонанса является наличие в его составе четырех гар­монических звуков е2, a2, h2, е3, несовершенного – трех: е2, h2, a2 или a2, h2, e3[16]. Эта точка зрения кажется уязвимой по следующей причине: почему консонирующие аккорды являются таковыми в ладах итикоцу-тё и со-дзё, если тонические звуки этих ладов не входят в состав выделенных Танабэ Хисао гармонических звуков?
      Хаяси Кэндзо, проделавший огромную работу по изучению древних трактатов и нотных записей, высказывается против подобных концепций, считая их данью европейской теории. Как пишет Хаяси Кэндзо, древние китайцы не знали никакой гармонии в европейском смысле слова, для них единственным консонирующим интервалом была чистая квинта, то есть одна ячейка люй[17]. Наращиванием квинт и получили аккорды сё.
      Хаяси К. приводит следующую схему, содержащуюся в трактате Таясу Мунэтакэ (1715–1771) «Гаккёкуко фуроку», которая объясняет принцип, положенный в основу при создании аккордики сё[18]:

     1 d–a–e–h–f is– (cis–gis)
      2 d–a–e–h–fis– (cis–gis)
      3 d–a–(e)–h–fis–(cis)–gis
      4 d–a–(e) –h–fis–(cis)–gis
      5 d–a–e–h–fis– (cis–gis)
      6 d–a–e–h–Ms–(cis–gis)
      7 d–a–e–h–(fis)–cis–gis
      8 g–d–a–e–h–fis–(cis)
      9 a–e–h–fis–(cis–gis–dis)
      10 c–(g)–d–a–e–h–fis

     Отсюда видно, что аккорды сё состоят из ряда квинт, который мыслился непрерывным. Ряд этот ограничен семью звуками, то есть является семиступенным звукорядом кин. Первые 7 аккордов представляют собой обращения одного и того же комплекса. Существует лишь одно расхождение схемы Таясу Мунэтакэ с современной системой аккордов. Ныне употребляющийся аккорд 4 выходит за пределы одного кин. Он состоит из восьми квинт (от с до gis) или из десяти (от gis до fis). Хаяси Кэндзо считает, что в практике произошла ошибочная замена звука cis звуком с[19].
      В схеме Таясу Мунэтакэ отсутствует аккорд 11. Происхождение этого аккорда подтверждает положение о более позднем, по сравнению с другими ладами гагаку, создании лада со-дзё. Этот аккорд был образован от аккорда 8 снятием нижнего звука, для того, чтобы в системе аккордов устой со-дзё имел свое аккордовое сопровождение. Его появление не исключило, однако, использования аккорда 8 как соответствующего первой ступени унисона в произведениях этого лада.
      Из этой схемы становится ясным, что никакого разрешения одних аккордов в другие быть не может, поскольку практически все они являются обращениями одного и того же комплекса. Кроме того, все они первоначально считались консонирующими, так как состояли только из гармонических интервалов.
      Таким образом, никакой гармонической функции в европейском смысле слова аккордика сё не выполняла. Что же понимали под гармонией китайские теоретики? Для них гармония, видимо, заключалась в одновременном звучании всех звуков лада, то есть вертикаль в их представлении была равна горизонтали. А поскольку теория того времени манипулировала диантоническими звукорядами, то ряд квинт был ограничен семью ступенями.
      По теоретическим законам аккорды сё должны были сопровождать все звуки унисонной линии так, чтобы нижний звук их совпадал со звуком унисона и чтобы в вертикали постоянно присутствовали все звуки лада. Ортодоксальное следование теории должно было привести к системе 84 аккордов (12 комплексов кин с семью обращениями). В практике все эти аккорды не употреблялись, как не употреблялись и 84 те; за основу были взяты обращения одного кин и к ним добавлены четыре других аккорда, которые включали звуки, отсутствующие в составе основного кин.
      В период формирования японской гагаку аккордовые комплексы сё были семиступенными. Это заключение можно сделать на основе древнейших материалов, приводимых Хаяси Кэндзо[20]. Аккордику сё, в основе которой лежат семиступенные звукоряды, можно выделить в качестве второго пласта гагаку. Как и унисон, она связана с китайской церемониальной музыкой, принципы их организации одинаковы. Отличия их обусловлены различными стадиями развития музыкальной теории. Унисон строился по ступеням пентатоники, в аккордике сё пентатоника уже расширена до диатоники. Но в практике гагаку семиступенные звукоряды так и не были полностью усвоены. Прочное положение пентатоники привело к тому, что диатоника сё в ряде аккордов была сужена до пятиступенных звукорядов. На сё было невозможным извлечение более шести звуков одновременно, поэтому один из звуков семиступенных звукорядов должен был быть пропущен. В практике пропускалось более одного звука и пропуски заменялись октавными удвоениями. Так возникли разновидности аккордов, состоящие из пяти и четырех звуков (аккорд 9 с двумя удвоениями). Эти аккорды включали звуки только пентатонических звукорядов. Произошла дифференциация функций пяти- и семиступенных аккордов. Отвергая вслед за Хаяси К. концепции о функциональности в европейском смысле, мы должны отметить, что аккорды 1, 2, 6, 9 и 11 в ладах итикоцу-тё, хё-дзё (и тайсики-тё), бансики-тё, осики-тё и со-дзё используются как тонические. Принцип «вертикаль равна горизонтали» остался верным и в практике. Но поскольку в гагаку не использовались семиступенные теоретические звукоряды, то вертикаль тонических аккордов ограничилась пятью звуками, а снятые были заменены удвоениями.
      Отмечаем, что тонический аккорд осики-тё (9) – четырехзвучный. В данной работе мы не можем подробно остановиться на этом явлении. Звук d, отсутствующий в составе этого аккорда, чрезвычайно редко встречается и в унисоне некоторых произведений осики-тё. По-видимому, это наиболее архаичные образцы в репертуаре гагаку, отражающие определенную стадию в процессе усвоения пентатоники, сходного с усвоением диатоники в период формирования японской гагаку. Если принять звукоряд осики-тё за четырехступенный с неустойчивым положением пятого звука, то и в данном случае вертикаль сё будет равна горизонтали унисона, и мы поймем, почему аккорд 5 не употреблялся в тонической функции в осики-тё. Такано Киёси был эмпирически прав, когда выделял тонические аккорды из всего состава аккордики сё. Итак, в «гармонии» сё отражены процессы становления ладовых звукорядов. Теперь из анализа двух пластов гагаку можно сделать некоторые обобщающие выводы.
      Звукоряды кангэн – ангемитонные пятиступенные. В гагаку Сохраняются образцы, относящиеся к архаичному уровню музыкального мышления, когда и пятиступенный звукоряд, являясь теоретическим, постепенно усваивался музыкальной практикой (осики-тё). В целом, в гагаку отражен тот период исторического развития, когда пятиступенная ладовая система заняла прочное положение. В этой системе заметно некоторое стремление к расширению до диатонических звукорядов, явившееся следствием развивающейся далее теории (аккордика сё) или иноземной музыки, проникавшей в Китай (тайсики-тё). Однако эти тенденции развивались в русле пятиступенной ладовой системы, имевшей прочное звуковысотное положение. Попытка выйти за ее пределы привела к компромиссным результатам (со-дзё).
      Продолжая наш анализ, обратимся к мелодической линии хитирики.
      Рассматриваемая суммарно, мелодическая линия этого инструмента достаточно разнообразна. В некоторых произведениях .(«Этэнраку» в ладе хё-дзё, см пример на с. 208) она развивается на основе пятиступенного ангемитонного звукоряда. Линия хитирики в этом произведении основывается на мелодии одной из светских песен китайской церемониальной музыки[21]. Мы не будем останавливаться на подобных произведениях и сосредоточим вни­мание на тех характерных чертах мелодической линии, которые обнаруживают полное отличие от принципов китайской музыки.
      В линии хитирики обращают на себя внимание два мелоди­ческих оборота: нисходящий трихорд, состоящий из б. 3 и м. 2, и оборот типа группетто с ув. 2 сверху[22] и м. 2 снизу. Трихорд присутствует в гагаку в двух звуковысотных положениях: е–с–h и а–f–е, группетто в трех, с основным звуком на с, g, f. Наличие в этих оборотах м. 2 и ув. 2 сразу выводит их за рамки китайской музыки. Эти два оборота являются характернейшими для мелодической линии хитирики (пример а) «Сэйгайха» бан-сики-тё, «Хэйбанраку» осики-тё (б), «Тёгэйси» тайсики-тё (в).

     Эти формулы представляют собой материал линии хитирики. Организация же этого материала происходит под влиянием унисонной линии. Звуки пятиступенного архезвукоряда, являются опорными точками линии хитирики. Трихорды в своих крайних звуках совпадают со звуками этого звукоряда, группетто располагаются на м. 2 вверх от основных звуков унисонной линии, в которые они разрешаются. Какими бы развернутыми ни были эти мелодические формулы, они всегда тяготеют и разрешаются в звук унисона.
      Каких-либо характерных отличий мелодической линии в различных ладах гагаку не наблюдается. Для развития мелодической линии имеет значение, на какой ступени унисона должна завершиться фраза, развитие же внутри ее совершенно одинаково во всех ладах. Ниже приводятся отрывки мелодической линии хитирики в итикоцу-тё и хё-дзё, в которых до последнего звука непонятно, к какому ладу относится мелодическая фраза: пример а) итикоцу-тё, б) хё-дзё, в) «Катэн-но кю» итикоцу-тё, г) «Сан-тайэн» хё-дзё.

     Мелодический оборот а) и б) является характерным заключительным оборотом в гагаку, окончание его на d дает итикоцу-тё, на е – хё-дзё. В «Катэн-но кю» итикоцу-тё восемь первых тактов оканчиваются на h, что в хё-дзё дает половинную каденцию, а в бансики-тё – полную; далее следует заключение, последний звук которого (10-й такт) приводит к полной каденции итикоцу-тё. (Точно такая же мелодическая фраза в со-дзё образует половинную каденцию.) В «Сантайэн» хё-дзё первые четыре такта идентичны фразе (Катэн-но кю», казалось бы, это полная каденция в итикоцу-тё, и только прибавление к ним е поворачивает фразу в хё-дзё. (Подобная фраза в осики-тё образует половинную каденцию. Полная каденция в осики-тё идентична половинной в итикоцу-тё.)
      Лады китайской музыки диктовали лишь некоторые ограничения в использовании той или иной мелодической формулы. Главенствующее положение в этих ладах принадлежало устою и квинте от него, и мелодические обороты, нарушающие устойчивое положение этих ступеней, в линии хитирики не использовались. Так, в бансики-тё не встречается второй трихорд и группетто с основным звуком на /, так как этот звук нарушал устойчивое положение ближайшей к устою ступени fis.
      Оба трихорда в сопряженном виде в гагаку почти не встречаются. Обычно один из них окружается звуками ангемитонной пентатоники (см. примеры «Сейгайха», «Тёгэйси» на с. 214), отчего малые секунды звучат особенно рельефно и создают точки большого ладового напряжения. К тому же,разрешение их часто всячески оттягивается, то введением группетто (см. примеры «Хей-бэнрэку», «Тёгэйси» на с. 214), то свободным построением (при­мер «Кэтен-но кю» на с. 214). Эти функциональные связи возникают только внутри одного трихорда; как уже говорилось, в линии хитирики не проявляются функциональные связи ступеней унисона. В ватасигаку именно мелодическая линия претерпевала значительные изменения, практически она создавалась заново. Этим подтверждается положение, что исторически главное значение отдавалось унисонной линии, которая должна была быть перенесена в новый лад максимально точно, в то время как мелодическая линия хитирики, воспринимавшаяся как второстепенная, допускала любые варианты.
      Анализ ватасигаку показывает, что мелодические обороты хитирики имеют прочное звуковысотное положение. В ватасигаку эта особенность линии хитирики и новое звуковысотное положение унисона входили в противоречие. Кроме этого, при пятиступен-ном ангемитонном характере унисона интервальные соотношения между отдельными ступенями не играли роли; в ватасигаку соотношение устоя и квинты от него, главных ступеней ладов, не нарушалось, во всех ладах это I и IV ступени. Поэтому произведение можно было переносить практически во все другие лады, при этом фразы всегда оканчивались на I или IV ступенях, дающих квинту. Изменение интервальных соотношений между прочими ступенями в системе пентатонического мышления значения не имело.
      В партии же хитирики интервальные соотношения играли огромную роль. Перенесение мелодической линии на новую высоту, чтобы она сохраняла точки соотношения с унисоном (основное правило сочетания этих линий), привело бы к деформации интервальных соотношений и, таким образом, мелодического содержания партии хитирики. Это привело к практике создания новой мелодической линии, состоящей из тех же оборотов, но в новом сочетании их, которые создают вариант мелодического оформления унисона.
      Изменение мелодической линии хитирики в ватасигаку можно было бы приписать ограниченному диапазону инструмента – около полутора октав. Но нередко вариант более развит, чем оригинал, например, ватасигаку произведения «Гарёбин» в итикоцу-тё и осики-тё: пример а) итикоцу-тё, б) осики-тё.

     Вариант гораздо более развит (диапазон октавы, наличие трихорда). Поэтому можно утверждать, что изменение этой линии в ватасигаку происходило не из-за ограниченности диапазона, а в силу внутренних закономерностей организации линии, одной из которых было прочное звуковысотное положение мелодических формул.
      В линии хитирики не получили отражения тенденции к расширению пятиступенных ладов до диатонических. Отличия мелодической линии в хё-дзё и тайсики-тё – только в каденциях, заключениях мелодических фраз на тех ступенях, которые диктовались унисоном. В со-дзё так же избегается звук устоя, как и в партии сё, и везде, где у сё употребляется аккорд 8, в партии хитирики – f. Обороты хитирики образовывали свой вариант расширения пентатоники, отличающийся от диатонических звукорядов, которые стремилась ввести в практику китайская теория.
      Хотя сопряжение двух трихордов – явление в гагаку крайне редкое, можно предполагать, что именно эти два трихорда образовывали первоначальный звукоряд этой линии, который был осложнен, с одной стороны, влиянием унисона, а с другой – введением мелодической формулы группетто.
      Партия рютэки более разнообразна по своему содержанию. В некоторых произведениях она основывается на звуках пентатоники с характерными квинтовыми ходами, в других она очень близка мелодическому рисунку партии хитирики. Часто она образует особый вариант мелодической линии, значительно отличающийся от хитирики в тех пределах, которые вытекали из связи всех партий с унисоном. В ней отсутствуют мелодические обороты хитирики (группетто совсем не встречается, трихорды очень редко). В рютэки этим формулам обычно соответствуют диатонические обороты, имеющие несколько вариантов. В целом мелодическую линию рютэки можно определить как диатонический вариант линии хитирики («Ранрёо» итикоцу-тё).

     Устойчивые обороты диатонического характера, очевидно, некитайского происхождения. Китайская музыка, как ритуальная, так и светская («Этэнраку» хё-дзё), ограничивалась пентатоническими звукорядами. В унисоне гагаку дополнительные звуки использовались очень осторожно. В партии же рютэки – свободное использование диатонического звукоряда с проходящими хроматическими звуками.
      Таким образом, в звуковысотной организации кангэн мы выделили четыре пласта:
      а) унисон, пятиступенные звукоряды;
      б) аккордика сё, основанная на диатонических звукорядах;
      в) линия хитирики, сложное единство гетерогенных элементов;
      г) партия рютэки диатонического характера.
      Унисон, как важнейший конструктивный элемент, влияет на организацию всех пластов.
      Мы уже говорили, что унисон и аккордика сё – наиболее близкие к яюэ элементы гагаку. Постараемся ответить на вопрос, откуда могли быть заимствованы мелодические обороты хитирики и рютэки.
      В индийском трактате «Гиталамкара», созданном ч Бхарата (время жизни точно неизвестно, предположительно – первые вв. н. э.) содержится звукоряд, состоящий из двух трихордов – м. 2 и б. 3, соединенных промежуточной большой секундой[23]. Этот звукоряд был распространен и в индокитайской музыке[24]. Заимствование этого звукоряда из Индии или Индокитая вполне возможно как в составе китайской музыки, так и непосредственно из Индокитая в Японию. Известно, что в Японию приезжали буддийские проповедники из этого района Юго-Восточной Азии, «исполнявшие произведения музыки своих стран, которые затем оставались в репертуаре гагаку»[25].
      Но история миграции хитирики наводит на мысль о более далеких истоках. Танабэ Хисао утверждает, что этот инструмент произошел от древнеегипетского[26]. Прототип его (двойной гобой) был в самом Египте инструментом, заимствованным из Сирии. Двойной гобой был чрезвычайно распространен в странах древнего мира: Вавилоне (где он назывался «свирель скорби»), Сирии, Палестине («халиль»); из Египта он был заимствован древней Грецией («авлос»), где получил необычайное распространение и использовался в музыке греческой трагедии[27]. Очевидно, греческими колонистами он был занесен в Кушанское царство, откуда проник в Китай, где стал называться «били»[28]. В Китае было несколько иероглифических написаний его названия и среди них – «свирель скорби»[29].
      До нас дошел строй древнегреческого авлоса.

     Перед нами не только полное совпадение со структурами трихордов хитирики, но и звуковысотное тождество. В гагаку эти трихорды встречаются только, в нисходящем движении и в большинстве случаев изолированно друг от друга. В Греции ядром звукорядов был тетрахорд диапазоном в кварту. Эта кварта сначала заполнялась одним промежуточным тоном (трихорды авлоса), дальнейшее развитие привело к диатоническому тетрахорду. Расположение тетрахордов и возникших на их основе семи- и восьмиступенных звукорядов было строго нисходящим[30].
      Нами было отмечено, что рассматриваемая суммарно линия хитирики в сущности не имеет определенного устоя. Средние звуки трихордов создают точки крайнего ладового напряжения, но функциональные связи возникают только в диапазоне трихорда. Это явление становится понятным из сравнения с основными принципами древнегреческой музыки, основу которой составляли трихорды или тетрахорды диапазоном в кварту.
      Можно предполагать, что трихорды хитирики являются мелодическим оборотом, а не частью звукоряда. Дело в том, что на пути миграции этого инструмента до Японии конструкция его изменилась, диапазон расширился, звукоряд стал диатоническим. Особая техника позволяла извлекать все звуки хроматического звукоряда, но основой линии по-прежнему оставались мелодические формулы древнегреческой музыки.
      Вопрос о проникновении мелодического содержания той или иной музыкальной культуры в китайскую и японскую музыку является необычайно сложным, так как до нашего времени не дошла ни музыка Индии древнего периода, ни музыка Греции, ни Китая. Тем не менее можно утверждать, что подобное явление имело место по следующей причине. В Японии игре на музыкальных инструментах гагаку до сих пор обучают со слуха. Прежде, чем взять в руки инструмент, ученик должен «сдать» учителю всю мелодическую линию изучаемого произведения с мельчайшими нюансами исполнения, фразировки, различными украшениями, которую он распевает на слоги, не имеющие значения, отбивая метр рукой по полу и колену. Лишь после того, как эта линия совершенно усвоена, ученик приступает к обучению игре непосредственно на инструменте[31]. В том, что эта методика применялась в древности, убеждает нас система нотной записи, применявшаяся в гагаку. Она основана на фиксации мнемонических слогов, на которые ученик распевает партию инструмента. Справа от этой строки особыми знаками записывается метрическая организация, слева – пальцевые позиции. Эта система записи была заимствована из Китая. Таким же образом, по-видимому, китайцы обучались игре на пришедшем из Восточного Туркестана били. А это способствовало сохранению мелодического содержания музыки той страны, из которой пришел инструмент[32].
      Вторая мелодическая формула, группетто, появилась в гагаку, вероятнее всего, под влиянием музыки стран Ближнего Востока. Греческий авлос был заимствован арабами и стал называться «замр»[33]. В странах Ближнего Востока ладовые звукоряды содержат интервал ув. 2. На территории Советского Союза мелодические формулы, подобные группетто хитирики, встречаются в азербайджанской музыке в ладах Чаргях, Хумаюн и др. О связи группетто с музыкой стран Ближнего Востока говорит и тот факт, что в гагаку этот оборот встречается только в одном ритмическом оформлении, характерном и для Ближнего Востока. Например, отрывок из макама Хиджаз, исполняемого на танбуре[34]:

     Выявить связи мелодических оборотов рютэки с какой-либо определенной культурой гораздо сложнее из-за отсутствия в них характерных интервалов, таких как ув. 2, а также из-за невозможности сравнить их с живой музыкой стран древнего мира. Ограничимся повторением, что и эти обороты были некитайского происхождения. В IX веке на этом разнородном музыкальном материале была создана японская модель формы гагаку.
      Пятиступенный унисон, имевший огромное значение для архитектоники гагаку, был поручен струнным. Эта линия полностью определяла аккордовое сопровождение сё. Последовательность аккордов строилась таким образом, что нижние звуки их совпадали с линией унисона. В дальнейшем эти два пласта влияли друг на друга: под влиянием аккордики унисон все более и более насыщался проходящими звуками, а под влиянием унисона семиступенные комплексы сё сужались до пятиступенных.
      Унисон сохранял свое конструктивное значение на всем протяжении развития гагаку. Ватасигаку «Этэнраку» бансики-тё (см. пример на с. 208), в котором унисон сохраняет свое определяющее форму значение, была создана в 1040 году Окамино Курэсуэ.
      В то же время все большую популярность в Японии получали мелодические обороты хитирики и рютэки. Сочетание их с унисоном привело к элементам полиладовости в гагаку. При ближайшем рассмотрении это явление подтверждает лишь устойчивость пятиступенного ладового мышления. При организации мелодических линий хитирики и рютэки в гагаку были выделены пять опорных звуков, совершенно незыблемых, которые должны были совпадать с унисоном. При возникающих противоречиях между мелодическими формулами и пятью ступенями унисона вопрос решался в пользу последних (отсутствие второго трихорда и группетто на f в бансики-тё). Все остальные ступени были второстепенными, они не имели большого (или никакого) значения, поэтому свободно допускались различные варианты расширения пентатоники и их одновременное звучание.
      Развитие этого канона становится ясным из сравнения его с вокально-инструментальными жанрами японской национальной музыки, возникшими под непосредственным влиянием инструментальной гагаку.
      В X веке возник жанр вокально-хореографических представлений сайбара. В нем используются все инструменты гагаку за исключением ударных. В этот период было осознано, что аккордовое сопровождение сё мешает гибкому и свободному развитию мелодической линии, что было для японцев самым важным. Сё из инструмента гармонического был трансформирован в инструмент мелодический, в сайбара на нем исполняется одноголосная линия в унисон с вокальной партией и духовыми. Попутно были сведены к минимуму различия между партиями хитирики и рютэки. В основу развития были положены трихорды хитирики, которые образовали типичный для японской музыки ладовый звукоряд.
      Струнные были введены в форму сайбарай достаточно механически. При создании этого жанра японцы не могли сразу отбросить все принципы организации формы китайской музыки. Струнные инструменты были необходимы в сайбара, как необходимы строительные леса при возведении здания.
      В дальнейшем японцы отказались и от использования в своих вокальных жанрах струнных инструментов. Симметричные четырехтактные фразы струнных препятствовали свободному развитию мелодической линии в ритмическом отношении, кроме этого, партии струнных, основанные на бесполутоновой пентатонике китайской музыки, противоречили мелодической линии и в ладовом отношении. На этот раз вопрос был решен в пользу мелодической линии, и от использования струнных отказались. Так возникли новые вокальные жанры «роэй», «имаё», «утахико».
      Эволюция стиля от инструментальной гагаку до появления роэй и прочих вокальных жанров наглядно показывает, что в инструментальной музыке IX–XII веков приобретало наиболее важное значение, а что сохранялось как рудимент канонизированной старой формы. Унисон струнных и аккордика сё постепенно отходили на второй план, а мелодическое содержание духовых (особенно хитирики) становилось главным и при создании новых вокальных жанров и в восприятии формы гагаку. Это привело к переосмыслению формы гагаку и той оценке функций инструментов, которая принята японскими музыковедами и которая является совершенно справедливой для современного состояния гагаку.
      Диахронический анализ музыки гагаку позволяет сделать ряд выводов.
      Прежде всего, анализ этот вскрывает основной нерв формы гагаку: сочетание в ней гетерогенных элементов и пластов. Этот принцип проявляется не только в звуковысотной организации материала, рассмотренной в данной статье, но и во временной организации, характерных особенностях собственно музыкальной формы.
      Признание гетерогенности гагаку чрезвычайно важно при исследовании любого аспекта гагаку. Благодаря ему становятся понятными и объяснимыми с точки зрения культурного развития и определенного уровня музыкального мышления такие явления, как полиладовость гагаку, принципы гармонического сопровождения и проч. Многие характеристики, данные исследователями гагаку, кажутся нам неудовлетворительными, так как они основаны на рассмотрении гагаку как явления монолитного. Например, ладовые звукоряды кангэн, предлагаемые японскими музыковедами, характеризуют этот аспект гагаку в целом. Мы видим, однако, что эти звукоряды не отражают ладового строения ни всей структуры гагаку, ни отдельных ее пластов. Некоторые японские музыковеды чувствуют неудовлетворительность этой традиционной схемы; они пытаются учесть варианты ступеней в партиях всех инструментов[35], но при этом положении о монолитности музыкального материала гагаку не подвергается сомнению, хотя в историческом описании говорится, что в гагаку сосредоточилась музыка многих стран Азии. При подобном подходе дина­мический процесс становления формы гагаку выявлен быть не может; такие вопросы, как характеристика принципов музыкального мышления в их становлении и развитии, сложившихся в определенной исторической обстановке на определенной ступени развития, не могут быть решены или даже поставлены.
      Выделение гетерогенных пластов и выяснение их генетических связей позволяют сделать некоторые выводы о месте гагаку в общем процессе развития музыкальных культур древности.
      Гагаку не является продуктом особой формы мышления, свойственного только Японии или Китаю. Развитие этой музыки связано с общими музыкальными процессами древнего мира. Связь эта двоякая.
      1. Типологическое сходство процессов развития музыки – зарождение музыкальной теории в русле натурфилософии, числовой символики,– явление, имевшее место не только в Китае, но и в Вавилоне, Египте, Греции и других странах древнего мира. Затем начался постепенный процесс усвоения теоретической мысли живой музыкальной практикой, судить о котором мы можем только на материале гагаку, так как в других странах до нас дошли теоретичские положения, но не живая музыка.
      Теоретические системы большинства стран были сходны между собой. Архаическая музыкальная теория почти во всех странах оперировала интервалом квинты. В Вавилоне квинта, кварта и октава являлись символами отношений четырех времен года и из четырех квинтовых шагов возникла ангемитонная пентатоника[36]. Такая же пентатоника существовала и в Египте, древнеегипетская лютня, по предположению Курта Закса, настраивалась по звукам четырех квинтовых шагов[37]. В архаической Греции существовали звукоряды из нескольких квинт, например, е–а–h–![d]– е1[38]. Сходство этих систем с китайской обусловлено одинаковым уровнем развития мышления на определенном этапе. В дальнейшем это делало возможным усвоение китайской музыкой теоретических систем иных стран, так как в их основе лежали одни и те же принципы.
      2. Формирование стиля гагаку шло под непосредственным влиянием музыки Греции, Ирана, Индии, и в гагаку сохраняются элементы музыки этих стран, на своей родине в большинстве случаев забытые. Иными словами, в гагаку, как в фокусе, отразился общий процесс развития музыки древнего мира.
      В настоящей работе не рассматривались вопросы, связанные с собственно музыкальной формой, ритмической организацией, отличиями в форме кангэн и бугаку. Исследование этих вопросов может значительно расширить выводы данной работы[39].

[1] См. Score of Gagaku, Japanese Classical Court Music, transcribed by Sukehiro Shiba, vol. I, Tokyo, 1955, p. 31. Мы считаем, что признаков сонатной формы в гагаку нет, т. к. в ней отсутствует принцип контраста как внутри одночастного произведения, так и между частями двух- и трехчастных форм, составляющих подобие сюиты.
[2] «Кокумин хякка дзитэн»., Токио, Хэйбонся, 1965, т. 2, «гагаку», с. 3.
[3] В оригинале статьи данная ступень пропущена, но я предполагаю, что это опечатка, иначе нарушается квинтовая цепочка. Поэтому эта ступень добавлена мной и заключена в скобки. (Трусов В. Н.)
[4] См. G г a net Marcel. «La Pensee Chinoise», Paris, 1934, p. 209–249.
[5] Шуцкий К. Китайская классическая «Книга Перемен». М., 1960, с. 7. Сами числа 2 и 3, отношение которых давало основной интервал люй, имели символическое значение: числом 2 изображалась Земля, числом 3 – Небо. См. там же, с. 105.
[6] Farmer Henry George. «Studies in Oriental Musical instruments» (Se­cond series), Glasgow, 1939, p. 5; Reinhard Kurt, «Chinesische Musik» Eisenach und Kassel, [1956], S. 32.
[7] Хаяси Кэндзо. «Гагаку. Когакуфу-но кайдоку», Токио, 1969, с. 56-57.
[8] Танабэ X и с а о. «Нихон онгаку кова», Токио, 1926, с. 95; М а с умото Кикуко. «Гагаку. Дэнто онгаку-э-но атарасии апуроти», Токио, 1968, с. 23.
[9] Танабэ Хисао. «Нихон онгаку кова», с. 266–274; Масумото Кикуко. «Гагаку...», с. 132; Сандзё Сётаро. «Нихон онгаку-но тёси-но ханаси», Токио, 1932, с. 131–135.
[10] Хаяси Кэндзо. «Гагаку. . .», с. 56.
[11] В Китае существовал обычай исполнения одних и тех же произведений каждый месяц на новой высоте по соответствию каждого звука люй определенному месяцу. От этого и произошла практика ватасигаку. См. Танабэ Xиса о. «Нихон онгаку кова», с. 278–279.
[12] См. Танабэ Хисао. «Нихон онгаку кова», с. 530.
[13] Масумото Кикуко. «Гагаку...», с. 148–151.
[14] Танабэ Хисао. «Нихон онгаку кова», с. 486–527.
[15] Takano Kiyosi. «Contributo alia storia della musica giapponese», «La rassegna musicale», 1939, NN 3–4, Firenze, p. 168.
[16] Танабэ Хисао. «Гагаку то гигаку», Токио, 1931, с. 29–31.
[17] Хаяси Кэндзо. «Гагаку. . .», с. 388.
[18] Хаяси Кэидзо. «Гагаку. . .», с. 390.
[19] Там же, с. 395.
[20] Хаяси Кэндзо, «Гагаку…», с. 381.
[21] Танабэ Хисао. «Нихон онгаку кова», с, 516–517.
[22] В расшифровках японскими музыковедами произведений гагаку (в европейской нотации) верхний интервал группетто записан как б. 2. В традиционной нотации интервалы не отражаются, она основана на фиксации пальцевых позиций. Техника игры на хитирики позволяет в одной позиции путем усиления и ослабления воздушной струи изменять высоту звука до целого тона. Верхний звук группетто получается именно таким образом, так что здесь возможны и б. 2 и ув. 2. В граммофонной записи этот интервал звучит как состоящий из полутора тонов. Так же его записывает Б. И. Тищенко, любезно предоставивший мне свои расшифровки. В примерах данной статьи знаки альтерации в группетто взяты в скобки.
[23] Danie1оu Alain. «India», «Enciclopedia della musica. Ricordi», vol. secondo, Milano, 1964, p. 455.
[24] Danie1оu Alain. «Indocina», ibid., p. 459.
[25] Яманэ Гиндзи. «Онгаку-но рэкиси», Токио, 1970, с. 101 –102.
[26] Танабэ Хисао. «Нихон онгаку кова», с. 424.
[27] Сб. «Музыкальная культура древнего мира», под ред. Р. Грубера. Л., 1937, с. 56, 85, 100, 105, 153–154, 183.
[28] Алендер И. Музыкальные инструменты Китая. М., 1958, с. 33.
[29] Танабэ Хисао. «Нихон онгаку кова», с. 424.
[30] Грубер Р. История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1. М.– Л., 1941, с. 308–311.
[31] Harich -Schneider Eta. «The Present Condition of Japanese Court Musk:», «The Musical Guarterly», 1953, N 1, p. 52–54.
[32] Трихорды хитирики не единственные элементы древнегреческого искусства в гагаку. Среди атрибутов церемониальной музыки сохраняются маски, чрезвычайно близкие по своему типу к греческим. См. Конрад Н. И. О театральном искусстве Японии VII–VIII вв., сб. «Театр и драматургия Японии» М» 1965, с. 16–18.
[33] Грубер Р. История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, с. 192.
[34] Lachmann Robert. «Musik des Orients». Breslau, 1929, S. 120.
[35] См. схему ладовых звукорядов в кн. Иба Ко «Нихон онгаку гайрон», Токио, 1928, с. 84.
[36] Сб. «Музыкальная культура древнего мира», с. 94–95.
[37] Sachs Kurt. «Die Musikinstrumente des Alten Agyptens», Berlin, 1921, S. 52.
[38] Грубер Р. История музыкальной культуры, т. 1, ч. 1, с. 308.
[39] В качестве нотного материала для данной статьи использованы расшифровки произведений гагаку Сиба Сукэхиро, Танабэ Хнсао, Масумото Кикуко в европейской нотации и сборник «Гагаку гокэкохон», изд. Сатакэ гагаккитэн, сб. 1, Киото, 1940, в традиционной японской нотации.