OUTSIDER ABSTRACT JOURNAL
«МУСАРТ» №2
осень 2005

теория

Теодор Адорно: Избранное: Социология музыки - скачать >>>
Дмитрий Смирнов: Музыкальная идея
Ирина Ванечкина: Куда скачет «Синий Всадник»? Шенберг, Кандинский, Скрябин: идея синтеза искусств
Синий всадник - Н. Кульбин: Сво6одная музыка
Синий всадник - Ф. фон Гартман: О6 анархии в музыке
Синий всадник – В. Кандинский: Желтый звук
Синий всадник – К.Д. Бальмонт: Светозвук в Природе и Световая Симфония Скрябина
Наталья Шантырь: Симфонические заметки о современной авангардной и поставангардной музыке - скачать >>>
В.И. Мартынов: О красоте, плаче, богослужебном пении и музыке
И.А. Гарднер: Церковное пение и церковная музыка
Православная энциклопедия: Церковное пение
Византийское влияние на Руси
Певческая культура Киевской, Новгородской и Владимиро-Суздальской Руси (XI - 1-я пол. XV в.)
Певческая культура Московской Руси (2-я пол. XV - 1-я пол. XVII в.)
Церковное пение в Западнорусской митрополии (2-я пол. XV-XVII в.)
Новое время: от концерта барокко к классицизму (2-я пол. XVII - 1-я пол. XVIII в.)
Церковное пение 2-й пол. XVIII-XX в.

история

инструмент

наука и техника

Т.Б. Романовская: Музыка, неслышимая музыка, неслышимое в музыке и наука
И. Е. Орлов: Биения и их значение в новейшей музыке
Надежда Старовойтенко: Услышать музыку в цвете
Андрей Смирнов: Музыка и технология (Конспект курса лекций)
Александр Харьковский: Число — звук — пространство
Юрий Кружнов: Философия сохраненного звука. Заметки скептика
Виталий Кравченко: Долговечность CD-R — миф

автора!

Арнольд Шёнберг: Отношение к тексту
Асмус Титченс: Почему же все-таки шумовая музыка?
Асмус Титченс: Музыка и похоть
Асмус Титченс: Смертная тоска ритмиков
Асмус Титченс: Коммерческий провал как один из видов изящного искусства
Литл Ричард: недооценили, недоплатили
Лидия Ланч: Парадоксия: дневник хищницы
Ли Андервуд: Tim Buckley - Dream Letter
Эккехард Йост: Free Jazz - Исследования стилистики джаза шестидесятых (перевод Ивана Саблина)
скачать>>>

интервью

Александр Кнайфель: Произнести музыку
Джордж Авакян: почему Сатчмо выдержал испытание временем
Миша Менгельберг: Музыка меня не интересует
Рената Блюме: Бывшая жена Дина Рида дала слово не говорить о нем ни слова
Mortiis: Правда о троллях
Chris Gill: Les Paul и Chet Atkins
Eric Burdon: Только дождитесь, и я покажу вам, что такое настоящий рок-н-ролл!

зал славы им. Алистера Кроули

hats off!

Александр Кан: Скрытый гений Роя Харпера
Жанна Симонова: Серж Гензбур. Гадкий и сладкий
Pauline Oliveros: Композиция - это замороженная импровизация

монстры

Black Metal и BURZUM
Князья Хаоса; Кровавый восход норвежского блэка
скачать>>>
Интервью с Варгом Викернесом (1996)
Интервью с Euronymous и Dead (1990)
Варг Викернес о цивилизации

shine on your crazy diamond

Отрывки из книги Николаса Шэффнера “Блюдце, полное секретов - Одиссея Pink Floyd”, посвященные Сиду Барретту
скачать>>>
скачать всю книгу>>>
Отрывки из книги Энди Маббетта “Полный путеводитель по музыке Pink Floyd”, посвященные Барретту
Отрывки из книги Тима Уиллиса «Сумасброд»

жертвы

Александр Кан: Тим Бакли - возвращение забытого гения
Мартин Астон: Tim Buckley - The High Flyer
Стив Тернер: Тим Бакли: Говоря на своем особенном языке...
Андрей Носков: Сверхзвуковой дрейф
Яна Станиславовна Дягилева
Алексей Плюснин: Воспоминания о Янке (интервью для книги про Янку)

аутсайдеры

ложка дегтя

Битники: история болезни
Иеромонах Сергий: Охота на «ведьм»
протоиерей Владимир Бобров: Рок музыка на службе у сатаны
H.V. Fulpen: Джон Леннон: "Мы более популярны чем Иисус"
Леся Орлова: Элвис Пресли как вкус истаявшего шоколада
Братец Яков: Музыка между словом и временем

record collector

статьи

Jazz Musician Pseudonyms
Muslim Names in Jazz
Тюрьмы пираты не боятся
Кое-что из жизни грампластинок – битловские раритеты
Limited edition

дискографии

лейблы

• Bethlehem Records Catalog
  1000 series
  6000, 5000 series
  Deluxe series
• Blue Horizon
• Checker
• Contemporary Records Listing - Part I
• Contemporary Records Listing - Part II
• Love
• Riverside Records Catalog
  100 series
  200 series
  300 series
  400 series
  1000, 2500 series
  Jazzland series
  1100 series

энциклопедия

#, A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K, L, M, N, O, P, R, S, T, U, V, W, X, Y, Z

осень 2005
ТС АПозиция

He существует внешних законов. Дозволено все, против чего не возражает внутренний голос. В общепринятом смысле это единственный принцип понимания искусства, однажды провозглашенный его великими адептами.

В искусстве в целом, а особенно в музыке, любое средство, возникшее из внутренней необходимости, тем самым себя оправдывает. Композитор хочет выразить то, что в настоящую минуту ему повелевает внутренняя интуиция. При этом может случиться так, что ему потребуются комбинации звуков, считающиеся в современной теории какофоническими. Ясно, что подобное теоретическое суждение ни в коем случае не может рассматриваться в данной ситуации как препятствие. Более того, художник вынужден использовать эти комбинации, они продиктованы ему внутренним голосом: соответствие выразительных средств внутренней необходимости — это суть прекрасного в произведении. Убедительность последнего, полностью зависящая от соответствия, заставляет слушателя в конце концов признать эту красоту вопреки новизне средств. Если мы примем эту точку зрения за принцип, то тогда мы устраним трудности эстетической оценки творчества музыкальных анархистов нашего времени, то есть композиторов, не знающих никаких внешних границ и только внимающих своему внутреннему голосу, выражающему творческое “я” *.

Таким образом, возможны любые созвучия, любая последовательность тональных комбинаций. Однако именно тут мы сталкиваемся с вопросом, имеющим отношение не только к музыке, но и к любому из искусств. Bсe средства равноправны; но будут ли они в своей совокупности оказывать желанное воздействие на наши органы чувств в каждом отдельном случае? Другими словами, могут ли законы восприятия нашими органами чувств стать непреодолимой преградой на пути к абсолютной свободе избранных средств? Данные законы часто непреложны. Их нарушение, как часто можно наблюдать, приводит к преобладанию побочных частей произведения, заставляющих смолкнуть основную. Это результат таинственной борьбы внутри совокупности использованных средств, борьбы — первопричины интерференции. Например, мы признаем, что композитору необходимо потрясти слушателя определенным удивительным созвучием. Ясно, что для его достижения требуется ряд дополнительных созвучий, противостоящих друг другу и подводящих к главному, — в противном случае наше ухо привыкнет к однородным средствам и в силу того не сможет активно реагировать на необходимые ему комбинации.

Меня ожидает возражение: нельзя полагаться на наши органы чувств, они несовершенны; кроме того, они априорно, неосознанно привычны к определенным формулам, считающимся аксиомой; с другой стороны, слух, как и все в мире, развивается: то, что в старые времена казалось музыканту несколько фальшивым, для современного уха — благозвучно.

На это я хотел бы возразить: несомненно, все развивается и подвергается различным изменениям, все стремится к своему идеалу, к бесконечно удаленной точке. Так бесконечно будут развиваться и усовершенствоваться законы нашего слухового восприятия. Зародыши его будущей идеальной функции уже заложены в нашем ухе, законы этой идеальной функции вопреки их удаленности от нас в основе своей равно близки законам современного слухового восприятия. С другой стороны, часто мы рассматриваем в качестве закона то, что в действительности таковым не является. Исследуя эти законы, теоретики часто обращаются не к Господу Богу данной сферы — к слуху, а к его соседу — разуму, к сожалению, не всегда компетентному в вопросах художественного творчества. Это приводило часто к весьма печальным результатам, их груз был ощутим на протяжении целых эпох музыкального развития. Достаточно вспомнить те времена, когда сексты и терции считались теоретиками запрещенным диссонансом. Безусловно, и наше время не отличается глубокими познаниями в сфере законов слухового восприятия, что доказывает совершенно недостаточная теория созвучий в современной музыке. Ее недостаточность не может, однако, сокрушить веру в новые исследования законов слухового восприятия, так как последние несомненно существуют.

Мы приближаемся к гордиеву узлу. Спрашивается: идет ли наш внутренний голос в его творческой ипостаси безошибочно, рука об руку с реальными законами наших органов чувств (в нашем случае — слуха), или наша творческая интуиция часто не в состоянии достаточно четко перевести наши намерения на язык других органов чувств. В данном случае для более совершенного перевода необходима осознанная помощь законов ощущения? Мне представляется вторжение осознанных элементов необходимым, даже обязательным, но, конечно, в пределах законов обогащения творческих средств, в той мере, в какой этот элемент открывает новые возможности, новые миры. Тут — великое будущее теории музыки, других искусств, которые будут возвещать не сухое “можно” и “нельзя”, а будут говорить: “в данном случае можно использовать одно, другое или третье средство”, и эти средства будут, возможно, сродни прежним и все же они 6удут обнаруживать более сильные возможности, чем те, которые представляют в наше распоряжение только лишь неосознанное чувство.

Итак, в искусстве должно приветствовать принцип анархии. Только этот принцип может привести нас к сияющему будущему, к возрождению. И новая теория не должна оборачиваться спиной к отважным первопроходцам. Более того, она должна привести искусство, чувство, открывающее подлинные законы эмоционального восприятия, к еще более осознанной свободе, к иным новым возможностям.

___________________________

* Здесь следует заметить, что использование новых средств само по себе, разумеется, не служит масштабом художественной ценности. С другой стороны, вопреки нашему призыву к новым средствам, и сегодня может появиться высокоталантливое произведение, не выходящее за границы классических форм.

___________________________

К статье Ф. фон Гартмана “Об анархии в музыке”

Гартман фон Фома Александрович (1885—1956), композитор, пианист и живописец. Закончив Московскую консерваторию, он жил в 1908— 1911 гг. в Мюнхене, с 1922 — в Париже, с 1951 — в Нью-Йорке. Писал многочисленные оркестровые произведения, музыку для театра, написал две оперы, камерную и вокальную музыку. Подобно живописцам “Нового объединения художников” и “Синего всадника”, с многими из которых его связывала личная дружба, он осуществлял в своих произведениях идею синтеза искусств, пропагандировал ее. О дружбе с Кандинским он рассказывал в одном из своих докладов, сделанных в Нью-Йорке.