Когда появилась современная гитара и что является музыкальным наследием инструмента? Большинство людей, включая весьма компетентных музыкантов, склонны считать, что современная классическая гитара своим появлением обязана исключительно таланту Андреса Сеговии. В действительности же выдающиеся достижения Сеговии являются лишь частью длительных традиций серьезной музыки, предназначенной для гитары, корни которых восходят к началу 1800-х годов. Как самостоятельное явление шестиструнная классическая гитара была неотделимой частью музыкальной жизни Парижа и Вены на границе XIX века. С гитарой были связаны имена Шуберта, Паганини, Берлиоза, Диабелли, Россини и других композиторов во время периода, известного как "Золотой век гитары". Но на подъеме романтизма фортепиано завоевало популярность, а гитара уступила свои позиции, так как не смогла соперничать с ним в драматических и динамических контрастах. Объясняет эту ситуацию высказывание Берлиоза, сделанное им в 1843 году: "…Не владея игрой на гитаре, вряд ли можно создавать для нее пьесы в нескольких частях, содержащие пассажи, требующие всех технических возможностей инструмента… С появлением фортепиано в каждом доме, где существовал хотя бы малейший интерес к музыке, гитара начинает использоваться все меньше, за исключением Испании и Италии. Композиторы используют ее, но мало - в церкви, театре, либо камерном концерте. Слабое звучание, которое не позволяет объединить ее с другими инструментами или многими голосами, обладающими даже обыкновенным звучанием, несомненно являются причиной этого… Некоторые исполнители изучали гитару и продолжают ее изучать как солирующий инструмент для использования в тех случаях, когда требуется произвести эффекты оригинальные и восхитительные".

Еще существовали отдельные энтузиасты с их преданностью гитаре, но с этого момента она отошла на второй план, что отметило конец ее "золотого века".

Следующий момент, знаменовавший возвращение гитары в главное русло европейской музыки, состоялся в 1905 году в Седьмой симфонии Г.Малера, где инструмент использовался в составе оркестра в дополнение к арфе для исполнения партии "третьей арфы". Гитара в этой роли использовалась уже в венской симфонической литературе, что позволило ей найти собственный путь в современном симфоническом репертуаре. Так, например, все три композитора Новой венской школы использовали ее в ансамблях и оркестровых пьесах. В то же время гитара страдает от довольно посредственного сольного репертуара. В Германии наблюдается некоторый подъем благодаря энтузиазму Генриха Альберта (1870- 1950), который уделял особое внимание использованию инструмента в камерной обстановке. Серия его публикаций "Гитара в домашней и камерной музыке за 100 лет" (Франкфурт, музыкальное издательство Вильгельма Циммермана) и выступления его Мюнхенского квартета гитар и трио Молино помогли вернуть инструмент в музыкальное сознание многих профессиональных и непрофессиональных музыкантов-негитаристов.

Путешествуя дальше на юг по географической карте, обратим внимание на Испанию. Современная испанская гитара была рождена стараниями композитора-гитариста Франциско Тарреги (1852-1909) и мастера Антонио Торреса Гурадо (1817-1892). Инструмент Торреса имел больший корпус и музыкальный диапазон, чем его предшественники. В нем использовалось новое внутреннее устройство веерообразных распорок (оставшееся до сегодняшних дней), что значительно улучшило конструкцию гитары и ее "отзывчивость". Таррега не только помог усовершенствовать инструмент, но также развил технику исполнения и репертуар, приняв за основу постановку правой руки перпендикулярно струнам, используя "апояндо", или "свободный удар", создав большое число пьес и упражнений, удачных переложений для гитары, в особенности произведений Баха и Шопена. Переложения Баха особенно важны, поскольку они расширили музыкальные возможности инструмента и показали его способность к исполнению полифонических произведений - возможность гитары, которая в начале века использовалась не слишком часто. Это помогло расширить литературу для инструмента и сделало его будущее более привлекательным для композиции. Достижения Тарреги и его методы преподавания также вдохновили новое поколение гитаристов, среди которых наиболее известен Андрес Сеговия и Эмилио Пухоль. Во многом благодаря усилиям Сеговии, Пухоля и других, менее известных гитаристов первой половины ХIХ века, современная гитара существует именно в том виде, в каком мы ее знаем. Сеговия (прожил 86 лет) и Пухоль (прожил 93 года) в традициях Тарреги продолжают совершенствовать и расширять его репертуар. Сеговия так формулировал цели своего творчества: "Я посвятил свою жизнь четырем главным задачам:
1) отделение гитары от бездумных увеселений фольклорного типа;
2) обеспечение ее репертуаром высокого качества, составленного из сочинений, имеющих большое значение в музыке и вышедших из-под пера композиторов, обычно пишущих для оркестра, фортепиано, скрипки и т. д.
3) донесению красоты звучания гитары до филармонической публики всего мира;
4) влиянию и воздействию на авторитеты в консерваториях, академиях и университетах с целью включения обучения игре на гитаре в программы этих учебных заведений на тех же правах, что и на скрипке, виолончели, фортепиано и т.д."

Думаю, что это высказывание по праву может соответствовать и современным представлениям о положении гитары в музыкальном мире.

С начала 1900-х годов до второй мировой войны гитара снова используется как солирующий инструмент. Примечательно то, что она вводилась для колорита в ансамблях Шенберга (Серенада ор. 24, 1925 г.) и Веберна (Оркестровые пьесы. 1913 г., Три песни для оркестра 1913-14 г.г., Пять пьес для оркестра ор. 10 1923 г., Три песни ор. 18 1925 г., Две песни ор.19, 1926 г.) и в драматическом амплуа, как, например, для исполнения мелодии в опере "Воццек" Берга (1914-1921г.г.). Конечно, мелодическое использование гитары широко варьировалось в этих пьесах - Шенберг, например, часто дублировал партию мандолины и гитары в Танцевальной сцене и Менуэте из Серенады, что придавало пьесе колорит венецианской народной музыки.

В опере Берга "Воццек" был представлен пролетарский, общедоступный характер гитарной музыки в сцене танца в баре-кабачке (Акт II, сцена 4). Гитара здесь, по сути, создает эффект "ум-па-па" в аккомпанементе голосу. Веберн, напротив, старается использовать гитару более абстрактно. В утонченных инструментальных комбинациях, таких как вступительное построение "Рюккера", Третьей оркестровой пьесы ор.10, в которой тремоло гитары и мандолины сливаются с тремоло арфы и пианиссимо колокольчиков и челесты. В течение этого периода гитара используется также и в "Гебраухмузик" Хиндемита (традиционная музыка), в Рондо для трех гитар 1925 г., в музыке Вайля, Сибелиуса, Генри Коуэлла, Джульенна Каррильо, Алуиса Хаба, Франка Мартина, Мартина Томпсона, Стравинского и Элиота Картера.

После второй мировой войны, когда стремление к новым тембрам и инструментальным контрастам становится чрезвычайно значительным, появляется масса композиций, предназначенных для гитары в составе небольшого ансамбля. В традиционном понимании этот инструмент использует в это время Стравинский в "Четырех русских песнях для голоса, флейты, арфы и гитары" (1953-54 г.г.), ставших транскрипцией его же песен для голоса, датированных 1918-1919 годами. Гитара снова используется как дублирование звучания арфы, но в более легкой манере, чем было прежде. Так, например, Стравинский использует приемы и колористические эффекты, присущие гитаре, такие как расгуеадо и пиццикато. Но наиболее примечательной пьесой этого периода является "Молоток без мастера" П. Булеза (1954 г.), в которой очень своеобразная сольная манера звучания гитары. В нотах пьесы Булез часто применяет щипковое звукоизвлечение на гитаре, напоминающее нечто среднее между звучанием ударных и пиццикато виолы. Своеобразный ансамбль "Молотка…", воспринятый как революционный, был призван отразить сильное воздействие антизападных традиций, доказывая таким образом, что гитара может оставаться сама собой в современном ансамблевом изложении и способна привлечь к себе внимание нового поколения композиторов.

В течение 50-х годов гитара играла разнообразные роли в сольной, ансамблевой и оркестровой музыке композиторов всей Европы. Сольный репертуар отличался широким диапазоном разнообразия: от трудных "Суони-ноктюрнов" Петрасси (1959) и умеренно атональных "Тре Пецци" Бартолоцци (1952), Сюиты Эрнста Кренека (1957) до элегантной простоты "Сарабанды" Пуленка (1960), "Сеговианы" Мильхауда и почти латинской Сонатины Леннокса Берклея (1958).

Некоторые из ранних ансамблевых пьес, включающие гитару, отличаются разнообразием, хотя многие из них, исключая "Серенату" для скрипки и гитары Бартолоцци (1952), "Ноктюрны" Элизабет Лютьен для скрипки, виолончели и гитары (1955) написаны с использованием голоса. Возможности песенных форм исследовались Тео Мусграви в "Пяти любовных песнях" для сопрано и гитары (1955), Бенджамином Бриттеном в "Песнях из Китая" для высокого голоса и гитары (1958) и Матиасом Сейбером ("Сова и Киска" для высокого голоса, скрипки и гитары, 1957) и в "Четырех французских песнях" для тенора и гитары. Наиболее значительными произведениями, которые исследовали комбинации голоса и гитары в более крупных ансамблях, являются, конечно, "Молоток…" Булеза и "Камерная музыка-1958" Ганса Вернера Хенце для тенора, гитары и восьми солирующих инструментов, из которых взяты три сольных Тентос, часто исполняемые в гитарных рециталах.

В течение этого периода гитара использовалась во многих техниках музыкальной композиции, включая и произведения микротональной музыки. В Америке Гарри Партч уже сочинил свои "Адаптированные гитары I (1942) и II (1945) и использовал их в "Эдипусе" (1951) и в "Плектре", и в "Ритмических танцах" (1953), в то время как Морис О'Хана в своем Концерте для гитары с оркестром "Три графики" (1950-56) использует микротональные мелодии во второй части концерта, часто исполняемой.

Гитара уже появилась в нескольких значительных оркестровых сочинениях этого периода, но простая проблема громкости звучания инструмента в таком большом составе оставалась важной, и идея усиления звучности инструмента волновала многих композиторов. Когда Булез использовал и гитару, и мандолину в пьесе "Складка за складкой", он впоследствии предпочел их усилить в "Импровизациях" I и II. Лючано Берио также использовал усиленную гитару в своей пьесе "Ноны" (1954), "Аллилуйя-2 (1956-58) и в "Дивертисменте" (1957). Роман Хаубен-Шток-Рамати использовал акустическую гитару в "Симфонии тембров" (1957) и в "Маленькой ночной музыке" (1958), Бо Нильссон в "Песне умершей девушки (1958). Карлхайнц Штокхаузен в "Группах" (1955-57) впервые использует соло электрогитары в сопровождении оркестра. Из других сочинений можно назвать "Серенаду" Жоливета для двух гитар (1956) и Концерт Доджсона для гитары с оркестром (1956).

В начале 60-х единое содержание гитарной музыки расслаивается на несколько направлений. Инструментальная музыка в это время проходит несколько стадий развития. Одним из таких направлений можно назвать использование музыкального инструмента как источника нетрадиционного звукового материала, эта тенденция зарождается уже в середине 50-х годов. Поскольку гитара в это время была одним из самых популярных инструментов, то и ее использовали в этих экспериментах. Введение на концертную эстраду электрогитар открыло другие возможности инструмента, которые оказались весьма перспективными для развития электронной музыки, но более умеренные композиторы продолжали в этот период развивать и возможности акустической гитары.

Репертуар этого периода очень разнообразен. В начале 60-х появляются два новых мастерских произведения, пополнивших репертуар соло-гитары. Это "Ноктюрн" Бенджамина Бриттена (1963), который был написан в содружестве с Джулианом Бримом и редко исполняемый "Если день настанет…" (Sile jour parait) Мориса Огана (1963), в котором использованы флажолеты и ударные эффекты как часть музыкального материала. Две эти пьесы показывают, что и композиторы-негитаристы могут создавать весьма эффектную музыку для инструмента.

Ансамблевая музыка 60-х предлагает большое количество произведений, использующих гитару как второстепенный инструмент в оркестровых пьесах, таких как "Отсюда" Ели Браун (1963), "Пассаж" Берио (1962), "Эпитафия" Нордхельма (1963). Ансамблевое письмо в пьесах "Мир обнаружен" Бертсвайстля (1960), Такемитцу "Звон" для флейты, терц-гитары и лютни (1961), и второй "Серенате - трио" для арфы, гитары и мандолины Петрасси (1962) весьма виртуозно, в то время, как роль инструментов у Мортона Фельдмана в "Проливах Магеллана" для семи инструментов (1961), Концерте для 8 Джерхарда (1962), "Концертациони" Бартолоцци для гобоя и гатры (1965), и "Фрагментах из Архилохоса Луки Фосса (1966) более насыщенна и колоритна.

Как и во многих других произведениях экспериментального репертуара, свободный тип партитуры и графическая техника нотации появляются в партитурах Буссоти "Подвижное,статичное" из "Sette fogli" для гитары, голоса и фортепиано (1963), и "РаРа" для струнных и гитары (1966-67). Более впечатляющим и откровенно шумным является использование тембров акустической и электрогитары у Мориса Кагеля в его "Sonant" (1960) для гитары, арфы, контрабаса и ударных. В этой пьесе Кагель словно доводит необычные приемы звукоизвлечения до крайности, требуя, чтобы инструмент ударяли, щипали, царапали, играли на нем смычком и т.д. С этой пьесы устанавливается родство творчества Кагеля с авангардом в гитарной музыке, которое продолжается в пьесе "Tremens" (1963-65), "Под током" (1969) и в произведениях 70-х годов.

Через эти пьесы Кагель проводит идею тотального музыканта, подразумевая под этим единство слышимого и видимого игрового стиля исполнения, а не только интерпретацию нотных знаков. Другие композиторы этого периода также используют разнообразные колористические возможности инструмента как в соло, так и в ансамблевых произведениях. В технике пуантилизма использована гитара с трубой, басовым кларнетом, бас-гитарой, электротромбоном и скрипкой в "Электрической весне" I, II и III Христиана Вольфа (1966-70). Давид Бедфорд использует усложненную фактуру в "18 кирпичах, разбитых 21 апреля" для двух электрогитар (1968), все возможности акустической гитары использованы в пьесе "Ты просишь об этом" (1969).

Оглядываясь назад, можно отметить, что наиболее исчерпывающие возможности гитар трактовки инструмента обнаруживаются в театральной музыке 60-х, где гитарист одновременно является и чтецом, и дирижером, и играющим на ударных инструментах и т.д. Например, в мощном "El Cimarron" для баритона, флейты, гитары и ударных (1969) Хейнце использует смычковую гитару и смычковые цимбалы чтобы создать ощущение далекого прошлого, в I части вводит гармоники и "гольп" звучания, получаемые от щелчков по телу гитары, аккомпанирующих вокальным щелчкам языком и свистам, переносящим действие в лес. Очень драматично трактует гитару Джордж Крумб в "Песнях, гуденьях, рефренах смерти" (1968), пользуясь искусной реверберацией и используя глиссандирование боттлнеком (слайдом), чтобы создать впечатление от движения мрака.

Лука Фосс использует богатые возможности импровизаций на электрогитаре в пьесе "Парадигма" (1968), которая включает вокальную секцию, подчеркивающую достоинства "алеаторической музыки". При случае партия гитары в этой пьесе может быть исполнена и на электроситаре, что еще раз доказывает воздействие популярной музыки на серьезных композиторов.

Конец 60-х годов свидетельствует о постепенном признании гитары в сфере современной авангардной музыки, благодаря использованию этого инструмента такими композиторами как Булез, Хенце, Крумб, Фосс, а также Ричард Родни Беннет, Пер Норгард, Пендерецкий, Мадерна, Бизотти, Герхард и другие. В 1969 году Тео Мусгрэйв написал "Монолог" для гитары и магнитофонной записи, одну из первых пьес, использующих подобное средство. В 1968 году Штокхаузен написал пьесу "Спираль" для электрогитары. Факт обращения таких маститых композиторов к гитаре в этот период свидетельствует о неослабевающем интересе к этому инструменту, хотя временами партия гитары во многих таких произведениях явно говорит о том, что композиторы не владеют всеми тайнами этого инструмента. Исключения из этого правила находим в произведениях Стефана Доджсона "Партита" (1963), в Концертном дуэте для гитары и клавесина (1964), а также в "Фантазии дивизий" (1970).

В 70-е годы в большинстве произведений, где использована гитара, видно, что этот инструмент окончательно принят музыкальной культурой, оценены по заслугам его качества. Произведения мастеров призваны были усилить достоинства и затушевать недостатки инструмента. Сольный репертуар этого десятилетия включает произведения Нетрасси "Нунк" (1971), "Гексахорд" I и II Хаубенштока-Рамати для одной или двух гитар (1973) и "Либерикаре" Пуссера (1975). Большое количество пьес возникло под воздействием на композиторов игры Джулиана Брима: "5 багателей" Мальтона (1972), "Элегия" Ростхорна (1975), "Пять" Хампри Сирли (1974), и последняя монументальная работа Хенце для соло-гитары "Королевская зимняя музыка" (1976) и "Дуэт" Джона Вильямса Доджсона для виолончели и гитары (1974).

Одним из композиторов, кто оказался способным внести значительный вклад в развитие ансамблевой музыки, был в это время Петер Максвел Дэвис, в концертной группе которого работали гитаристы. С 1971 он написал большое количество произведений, в составе которых есть гитара, среди них: "От камня к тернию (1971), "Шотландские танцы" (1973), "Черные ангелы" для сопрано и гитары, "Деревенские скрипачи ан свадьбе" (1973-74), "Шуточки и танцы из таверны" (1974), а также "Ара Коели" для соло-гитары (1972).

Новым достижением в мире гитарной музыки стало возрождение гитарных ансамблей, одним из первых среди них следует назвать гитарный квартет "Омега" (Лондон) Жильберта Байберанса, а также ранее существовавший его же квартет "Омега-плэйерс". Со времени создания квартета в 1968 году для него было написано более 20 произведений и ныне квартет "Омега" известен в десятке лучших подобных профессиональных коллективов в Америке и Европе. Квартет стал первым исполнителем многих произведений и вдохновляет композиторов на создание новых сочинений.

За последние 10 лет электрогитара так широко распространилась на концертной эстраде, что включается в состав многих произведений. Создаются сольные концерты для электрогитары, в частности концерт "Конец звезды" Дэвида Бедфорда, известного своими контактами с популярной музыкой. Он стал создателем ряда камерных пьес для электрогитары. Хенце использовал электрогитару в нескольких своих концертных пьесах: "Голоса" (1976), "Мы придет к реке" (1977). Использовали электрогитару и Джон Тавнер в "Кельтском реквиеме" (1972), а также Михаэль Теппет в одной из его опер "Ледяной Осколок" (1977).

Маурицио Кагель продолжает исследовать музыкально-драматические возможности электроинструментов в этом десятилетии в "Прикосновениях" для двух гитар и фортепиано (1970), "Маре Нострум" (1975) и "Деревенской музыке" (1975). Элизабет Лютенс использовала гитару вместе со струнным квартетом в произведении "Иди, - сказала Птица" (1975).

Применение всевозможных приспособлений для акустической гитары позволило устранить главный ее недостаток - малую объемность и насыщенность звучания. Благодаря электрогитаре наступает расцвет электронных эффектов, ставших уже достаточно распространенными в рок-музыке. Среди них можно назвать всевозможные миксы тембров, искусственное изменение высоты звучания (питч-шифтинг), флэнжер (flangers). Они нашли применение в таких пьесах, как "Сюита" для флейты и модифицированной гитары Фабьо Ваччи (1973), "Проэнса" для меццо-сопрано, электрогитары и оркестра (1977) Джона Буллера с использованием электронного эффекта "вау-вау" так же как и в пьесе Элизабет Лютенс "Иди, - сказала Птица"

Большим вкладом в репертуар этого десятилетия стали произведения Берклея "Тема и вариации" (1970), Кузера "Диаро: Омаджо Че Гевара" (1971), Петера Фликера "Пасео" (1971), Гарднера Рида "Канцона ди Нотте" (1971), Хаубенштока-Рамати "Обрамление" (1972), Такемитцу "Фолиос" (1974), "Омаджо" Бартолоцци (1972). Все эти пьесы написаны для соло-гитары. Среди ансамблевых пьес этого периода "Книга" Норгарда для тенора и гитары (1973), "На кончике колебания" Вильяма Хеллерма для препарированной гитары, препарированного фортепиано и виолончели (1974), Хенце "Карильон, речитатив и маска" для мандолины гитары и арфы (1974), Барбары Клоб "Поиски Клавдио" для гитары и магнитофонной записи (1975), прекрасная пьеса Нэда Рорема "Ромео и Джульетта" для флейты и гитары, и этот список можно продолжить. Кроме большого количества произведений написанных для гитары композиторами-негитаристами, существует и огромная сфера музыки, созданной для гитары композиторами-гитаристами. Общее впечатление от разнообразия и обилия гитарной литературы в последние десятилетия позволяет говорить о неослабевающем интересе к этому инструменту. Вместе с развитием репертуара гитары появилось и новое поколение талантливых исполнителей-гитаристов, таких как Джулиан Брим, Джон Вильямс, Анджел Джиральдино, Альваро Компани, Зигфрид Беренд, Ингольф Ольсен, Тим Уолькер, Михаэль Лоример, Джельбер Байберан, Давид Старобин, Конрад Рагоссниг и другие, чьи способности помогли развить технику исполнения на гитаре и ее репертуар, обогащая наследие Сора, Тарреги и Сеговии. Так или иначе, мне представляется блестящим будущее этого так долго избегаемого академическими композиторами инструмента, который ныне утвердился в столь разнообразных формах на концертной эстраде. Это процесс позволяет говорить о начале Второго Золотого века гитары.

Джон Шнайдер
Опубликовано в журнале "Гитара и лютня", июль 1979 г.,
перепечатано в Musical Manestream, 1981 г.

перевод Ольги Владимировой.