OUTSIDER ABSTRACT JOURNAL
«МУСАРТ» №2
осень 2005

теория

Теодор Адорно: Избранное: Социология музыки - скачать >>>
Дмитрий Смирнов: Музыкальная идея
Ирина Ванечкина: Куда скачет «Синий Всадник»? Шенберг, Кандинский, Скрябин: идея синтеза искусств
Синий всадник - Н. Кульбин: Сво6одная музыка
Синий всадник - Ф. фон Гартман: О6 анархии в музыке
Синий всадник – В. Кандинский: Желтый звук
Синий всадник – К.Д. Бальмонт: Светозвук в Природе и Световая Симфония Скрябина
Наталья Шантырь: Симфонические заметки о современной авангардной и поставангардной музыке - скачать >>>
В.И. Мартынов: О красоте, плаче, богослужебном пении и музыке
И.А. Гарднер: Церковное пение и церковная музыка
Православная энциклопедия: Церковное пение
Византийское влияние на Руси
Певческая культура Киевской, Новгородской и Владимиро-Суздальской Руси (XI - 1-я пол. XV в.)
Певческая культура Московской Руси (2-я пол. XV - 1-я пол. XVII в.)
Церковное пение в Западнорусской митрополии (2-я пол. XV-XVII в.)
Новое время: от концерта барокко к классицизму (2-я пол. XVII - 1-я пол. XVIII в.)
Церковное пение 2-й пол. XVIII-XX в.

история

инструмент

наука и техника

Т.Б. Романовская: Музыка, неслышимая музыка, неслышимое в музыке и наука
И. Е. Орлов: Биения и их значение в новейшей музыке
Надежда Старовойтенко: Услышать музыку в цвете
Андрей Смирнов: Музыка и технология (Конспект курса лекций)
Александр Харьковский: Число — звук — пространство
Юрий Кружнов: Философия сохраненного звука. Заметки скептика
Виталий Кравченко: Долговечность CD-R — миф

автора!

Арнольд Шёнберг: Отношение к тексту
Асмус Титченс: Почему же все-таки шумовая музыка?
Асмус Титченс: Музыка и похоть
Асмус Титченс: Смертная тоска ритмиков
Асмус Титченс: Коммерческий провал как один из видов изящного искусства
Литл Ричард: недооценили, недоплатили
Лидия Ланч: Парадоксия: дневник хищницы
Ли Андервуд: Tim Buckley - Dream Letter
Эккехард Йост: Free Jazz - Исследования стилистики джаза шестидесятых (перевод Ивана Саблина)
скачать>>>

интервью

Александр Кнайфель: Произнести музыку
Джордж Авакян: почему Сатчмо выдержал испытание временем
Миша Менгельберг: Музыка меня не интересует
Рената Блюме: Бывшая жена Дина Рида дала слово не говорить о нем ни слова
Mortiis: Правда о троллях
Chris Gill: Les Paul и Chet Atkins
Eric Burdon: Только дождитесь, и я покажу вам, что такое настоящий рок-н-ролл!

зал славы им. Алистера Кроули

hats off!

Александр Кан: Скрытый гений Роя Харпера
Жанна Симонова: Серж Гензбур. Гадкий и сладкий
Pauline Oliveros: Композиция - это замороженная импровизация

монстры

Black Metal и BURZUM
Князья Хаоса; Кровавый восход норвежского блэка
скачать>>>
Интервью с Варгом Викернесом (1996)
Интервью с Euronymous и Dead (1990)
Варг Викернес о цивилизации

shine on your crazy diamond

Отрывки из книги Николаса Шэффнера “Блюдце, полное секретов - Одиссея Pink Floyd”, посвященные Сиду Барретту
скачать>>>
скачать всю книгу>>>
Отрывки из книги Энди Маббетта “Полный путеводитель по музыке Pink Floyd”, посвященные Барретту
Отрывки из книги Тима Уиллиса «Сумасброд»

жертвы

Александр Кан: Тим Бакли - возвращение забытого гения
Мартин Астон: Tim Buckley - The High Flyer
Стив Тернер: Тим Бакли: Говоря на своем особенном языке...
Андрей Носков: Сверхзвуковой дрейф
Яна Станиславовна Дягилева
Алексей Плюснин: Воспоминания о Янке (интервью для книги про Янку)

аутсайдеры

ложка дегтя

Битники: история болезни
Иеромонах Сергий: Охота на «ведьм»
протоиерей Владимир Бобров: Рок музыка на службе у сатаны
H.V. Fulpen: Джон Леннон: "Мы более популярны чем Иисус"
Леся Орлова: Элвис Пресли как вкус истаявшего шоколада
Братец Яков: Музыка между словом и временем

record collector

статьи

Jazz Musician Pseudonyms
Muslim Names in Jazz
Тюрьмы пираты не боятся
Кое-что из жизни грампластинок – битловские раритеты
Limited edition

дискографии

лейблы

• Bethlehem Records Catalog
  1000 series
  6000, 5000 series
  Deluxe series
• Blue Horizon
• Checker
• Contemporary Records Listing - Part I
• Contemporary Records Listing - Part II
• Love
• Riverside Records Catalog
  100 series
  200 series
  300 series
  400 series
  1000, 2500 series
  Jazzland series
  1100 series

энциклопедия

#, A, B, C, D, E, F, G, H, I, J, K, L, M, N, O, P, R, S, T, U, V, W, X, Y, Z

осень 2005
ТС АПозиция

Александр Кнайфель: ПРОИЗНЕСТИ МУЗЫКУ

“АМ”. В вашей музыке очень большое значение имеют паузы. Каковы для вас отношения между звуком и тишиной — и сущностное, и акустическое?

А. К. Отвечать на этот вопрос можно бесконечно. Вспоминаю начало цифровой записи. Когда мы записывали “Глупую лошадь” на “Мелодии”, это был первый опыт звукорежиссера Феликса Гурджи. “У вас много тишины. В звукозаписи паузы — это ноль”. И что же, спрашиваю, будет — как в гробу? Да, говорит. И в этой записи все паузы были именно что гробовые. Многие звукорежиссеры записывают тишину самого разного характера, записывают ее, так сказать, в разных ракурсах. Вернее, они записывают нечто, что мы считаем тишиной. Но это нечто нулем как раз не является. Оно чревато музыкой. Скрытая музыка — она заключена в живой паузе и рождается из нее. Как в белом цвете можно всё увидеть, так и в паузе можно всё услышать. Мне вообще не нравится слово “пауза”. Музыкой может быть не звучащее, а перерывом, паузой будет звучащее, то есть собственно музыка. Всё очень условно.

“АМ”. Значит ли всё это, что цифровая запись противопоказана вашей музыке?

А. К. Да нет, тот первый опыт был просто курьезом, ошибкой. “Цифра” сама по себе ни плоха ни хороша. Я в курсе дебатов по этому поводу. Технические возможности ее вполне достаточны для самой сложной звуковой картины. Вопрос в другом. Звукозапись — это искусство особого, самостоятельного рода. Никакая запись, даже самая совершенная, в том числе live, не может сообщить вам сопричастности, присутствия на концерте. Это — другое. Звукозапись — ясно очерченный жанр со своими законами.

По-моему, есть люди, которые это понимают и работают по законам данного жанра. Но в среднем состояние жанра определяется нуждами коммерции, CD-индустрии. Добиться серьезного, не асфальтированного, не глянцевого звучания — как его добиваются исполнители в концертах — способны очень немногие. Я во всяком случае слышал чрезвычайно мало записей не приукрашенных, отвечающих духу того или иного произведения.

“АМ”. В Симфонии Софьи Губайдулиной “Stimmen… Verstummen” есть безмолвная часть: соло дирижера. И вот Геннадий Рождественский спросил ее, что делать с этим фрагментом на записи. Ответ был примерно такой: если наполнить энергией, то техника запишет и воспроизведет. То есть у дирижера должен быть настолько мощный волевой посыл, чтобы он пробил этот дигитальный “ноль”. Как бы вы прокомментировали этот случай?

А. К. Ну, тут можно говорить не только о Сонечкиной Симфонии. Этот случай не уникален. Например, моя “Лестница Иакова”1, написанная по заказу Radio France. (Только я мог написать для радио, которое вообще ничем кроме ушей не воспринимают, произведение, где более половины времени занимает абсолютная тишина. Горжусь: это был изрядный скандал, а устроить скандал в Париже — это, сами понимаете, из разряда особых заслуг!) Тут вообще нет никакой проблемы. Дело не в воле дирижера. Если это правильно сыграно…

Мы не можем контролировать все аспекты произведения. Мы ведь даже в оценке музыки путаемся, не можем определить, например, за что именно мы ее ценим! Бог с ней, с метафизикой: движения музыки в паузе, сквозь паузу — мы не слышим. Но если это движение сочинено, если оно является функцией живого организма сочинения, тогда нам нет дела, видны ли телодвижения музыкантов, пассы дирижера. Вот я часто пользуюсь скрытым словом. Конечно, его нельзя услышать. Но, если б его не было, видимо, музыка воспринималась бы иначе. Это та область, куда вторгаться вообще бесполезно — хоть и любопытно. Я нашел себе простую отмычку: к чему разгадывать тайну, если она есть? Нам достаточно одного ее существования!

…Так вот, если правильно сыграно, никому и в голову не придет анализировать какие-то паузы или их отсутствие. Но этот вопрос не очень продуктивный. Гораздо важнее другое: как это всё записывать? Сплошь и рядом записывают неправильно, и приходится сражаться. Мой друг Валя Сильвестров тоже воюет со звукорежиссерами, пишет им: виолончели убрать, деревянные духовые прибавить, и т. д. В Париже я пришел к Жоржу Киссельхофу2 писать “Монодию”3 и увидел “голову” с двумя микрофонами, одиноко торчавшую посреди студии. Представляете, он на нее пишет всё — и голос, и большой оркестр. И полнота звука — абсолютная! У слушателя ведь тоже нет ничего, кроме головы и двух ушей, и Киссельхоф доказал своим творчеством, что все хитрости расстановки микрофонов, разные школы — может быть, всё это лишено смысла. (Хотя надо знать, куда поставить эту самую “голову”…)

Live-запись моей “Восьмой главы” делала фирма “Teldec”. Мы, говорят, большие специалисты записи в храме. Они рисовали схемы, чертили разные выкладки… Послушав первую корректуру, я пришел в ужас. Понимаете,— сказал я,— это же не храм! Я могу подать на вас в суд за нарушение авторских прав. У меня в названии стоит: для храма, хоров и виолончели. Исполнители поют в расчете на этот объем, они растворяются в нем. Вы же, ставя микрофон им под нос, уничтожаете звук. А потом пытаетесь имитировать храм спецэффектами. В данном случае привычки звукорежиссеров дают среднее арифметическое, привносят прямое искажение моего замысла. Это объясняют рынком: надо, мол, чтобы всем нравилось, чтобы продавалось в Европе и Америке. Но нельзя нравиться всем.

Я уже много лет пишу все свои премьеры на DAT-магнитофон с одним микрофоном. И я узнаю эти записи. Конечно, они несовершенны, но пространство “входит в комплект” сочинения — и получается живое.

“АМ”. Вы пишете опусы, в основе которых лежит слово. У инструменталистов в нотах написаны слова, которые не поются. Как вы пришли к такой скрытой словесности?

А. К. Я ведь об этом не головой думал. “В начале было Слово”, и я периодически чувствую необходимость вернуться к основе основ, “произнести” музыку. Впервые я нашел это при написании “Ники”4 . Она целиком “на древнегреческом”. Мне привиделись инструменты, которые произносят что-то принципиально непонятное. Непознанное слово… Оно приближает нас к полноте жизни.

“АМ”. Публике эти тексты не должны быть известны?

А. К. Здесь нет проблемы. Всё равно, знаем мы их или нет. Мы сплошь и рядом слышим классические вокальные сочинения на чужих языках, не понимая ни слова. А как на Западе слушают вокальную музыку? Уткнувшись в текст! Песни Шуберта все следят по программкам, хотя знают слова наизусть. В этом есть правда. Когда вы следите за текстом, у вас действительно появляется дополнительная ёмкость.

“АМ”. А нет ли здесь спекуляции со стороны композитора? Я имею в виду вот что. Например, Томас Манн или Олдос Хаксли описывают смерть ребенка от менингита. Такое событие столь ужасно, что воздействует на нашу психику даже и само по себе. Тем самым оно сообщает реальному тексту достоинства, может быть, на деле и не существующие. Привлечение внемузыкального сюжета, конечно, помогает добиться слушателя, помогает вам быть принятым.

А. К. В Священном Слове — не поддающаяся никакому осознанию ёмкость. Любая строка Библии содержит в себе всю Библию. Это книга тайн… Степень совершенства Писания недоступна человеку, так как оно есть прямой Божий промысел. Это не личное творчество, не поэзия, не лирика. И когда имеешь с ним дело, надо только настроить антенну. Есть Автор всего, который в каждом из нас. Присутствие Автора — мое упование, а дальше — степень смирения, ясности, фокусировки. Личное и так проявится, помимо воли, оно не должно быть предметом заботы. Ведь люди по-настоящему воспринимают только то, что не является личным. Я только это и нащупываю. Надо расслышать то, что существует реально, помимо нас. Как только проявляется волевитость, ячест-во — сразу перекрывается канал.

“АМ”. Стало быть, вы, и ваше творчество, и творчество других людей — все это есть как бы книга, которую пишет упомянутый Автор. В такой же позиции звукозапись должна находиться по отношению к музыке, автор которой, например, вы. И она должна транслировать с таким же смирением, с каким транслируете вы...

А. К. Именно так. Но это очень нечасто случается. Казалось бы: записали музыку; она звучит красиво, информативно. Но как-то неполно, что ли. Я недавно начал сотрудничать с “ЕСМ”, с Манфредом Айхером. Это почти единственная фирма, где так служат идее, о которой мы говорим, где пытаются к каждому сочинению найти особый подход. Айхер может по всему миру рыскать в поисках места, единственно возможного для записи данной музыки, не считаясь с затратами. Для записи моего сочинения “Lux aeterna”5 он нашел монастырь Санкт-Геральд — в Австрийских Альпах, на высоте больше километра. Казалось бы, тихое место можно найти и пониже. Но там — кажется, там особого рода акустика.

“АМ”. Вы дорожите судьбой ваших произведений и потому стараетесь лично присутствовать при исполнении и записи, не доверяете исполнителям на все сто. Прокомментируйте две сюжетные линии. Первое. Современной партитуре часто присуще такое свойство: личность автора к ней как бы прилагается. Второе. Стравинский говорил, что его музыка переживет все, кроме неправильного темпа; у вашей музыки, наверное, тоже есть такое солнечное сплетение. То есть: без чего не может состояться ваше сочинение, что вы стараетесь передать исполнителям и звукорежиссерам как устную традицию?

А. К. Заявления, которые делал Игорь Федорович, часто не следует понимать буквально. Но это повод к очень серьезному размышлению. Например, все мы слышали симфонии Шостаковича, какими их исполнял Мравинский. Казалось бы, эталон. Но только после того, как приехал Караян и сыграл Десятую, мы поняли, что такое симфонии Шостаковича. Стравинского играют все. Но вот “Sony Classical” выпустила целиком записи Стравинского, который дирижирует свои сочинения. (Кстати, у меня этот комплект есть, все 22 диска!) И это нельзя сравнить ни с чем. У него получилась действительно другая музыка. Он говорит только о темпах, но ведь к ним можно прибавить бездну других составляющих, обязательных для выполнения. И когда он сам их контролировал, всё было совсем по-другому. Можно нередко услышать, как исполнитель говорит: я, мол, не играю современную музыку, а только старинную. Или, того хуже, только музыку XIX века. А дальше — ну не лежит у меня сердце, не моя это стихия. У меня к такому музыканту сразу возникает большое недоверие. Не может исполнитель хорошо играть что бы то ни было, если он не исполняет современную музыку. Он сейчас живет, а не сто лет назад. Любая эталонная вещь XIX века — мы не можем ее себе представить, не говоря уже о более старой музыке. Да и нет нам, честно говоря, никакого дела до этой подлинности. Только человек с сегодняшним слухом, живущий всей полнотой сегодняшнего момента, может сделать музыку живой. Часто люди прекрасно оснащены технически, и у них возникает унылость инерции. Любой этюд Шопена дается им легко, а предложи что-нибудь технически совсем простое — всё, тупик.

“АМ”. Мастеровитость есть, а нет смирения…

А. К. Да. После того как я занимался со своими исполнителями, втягивал их в проблемы своей музыки, они и классику начинали слышать и воспроизводить другими ушами. Они начинали понимать, что вся музыка имеет единое происхождение. Автор-то один! У меня есть сочинение, построенное на баховской Прелюдии и фуге си-бемоль минор из первого тома “Хорошо темперированного клавира”6. Не изменено ни одной ноты, но непонятно: то ли Бах звучит, то ли нет. Так вот и получается, что есть, конечно, наша музыка, но есть ведь и Музыка над нами. Если правильно такие явления воспринимать, то упраздняется понятие исторического времени. Человек важнее времени. Он неупраздним.

“АМ”. Говорят, что современная музыка требует бо’льших исполнительских ресурсов, чем “несовременная”.

А. К. Нет никакого прогресса в искусстве, и если так кажется сейчас — значит, так казалось всегда. Смешно! Это все из разряда сожалений о старых добрых временах. Точно так же и подлинное исполнение старинной музыки — вопрос духовный, а не технологический. Вы можете построить старые инструменты, провести какие угодно исследования, но не ухватить главного. Как только то, что вы делаете, становится живым сейчас — оно становится музыкой.

“АМ”. Принято считать, что новое, внесенное нашим веком в музыку,— это особое внимание к тембру. Жалобы на нехватку классных исполнителей современной музыки оправданны: редко встречаются люди, владеющие инструментом настолько, чтобы служить передатчиком сложнотембрового мышления композитора. Но ваши требования и к инструменталисту и к звукорежиссеру мне кажутся принципиально другими. Там, где вы недовольны записью, мера акустической подробности больше, чем вам хотелось бы. Потому что вы требуете, чтобы инструмент звучал не сам по себе, а будто растворяясь в конкретном месте, сливаясь со средой.

А. К. Основа игры на любом инструменте — человеческий фактор. Бывает, некто со сцены (и из записи тоже) так наваливается, что вам его и не надо уже. А когда хочется заглянуть к нему поглубже — это и есть соучастие. Оно необходимо, если речь идет о душевном контакте, о диалоге. Пианиссимо Ростроповича в тишайших, трепетных моментах — это душевная вибрация, которая пробивает насквозь. Полно прекрасных виолончелистов, но этого поймать никто не может. И это не потому, что он такой виолончелист, а потому, что в нем живет такая степень любви. Бог дает кому и что нужно, если тот взыскует.

Недавно в Кёльне Борис Пергаменщиков играл мою новую вещь для виолончели соло “Снежинка на паутинке”. Готовясь со мной к концерту, он прошел огромный путь понимания того, чтo я хотел передать в звучании одной виолончели,— а это и оркестр, и хор. Я мог бы написать полноформатную партитуру, это было бы красиво и надежно. Но музыка потеряла бы натяжение. Когда единственный человек пытается передать то, что не может передать его инструмент, возникает дополнительное смысловое поле, которого ничем иным создать невозможно. И мне очень важен не результат, а взыскуемость результата.

“АМ”. На примере этого сочинения понятно, что стремиться к невозможному для искусства очень важно. Пушкинский Германн говорит: “Я не могу рисковать необходимым в надежде получить излишнее”. А у нас так: “Надо стремиться к невозможному в надежде получить необходимое”.

А. К. Тут есть излишняя словесная красивость. Всё должно быть по возможности просто. Обескураживающе просто. Недостижимые, бесконечные вещи в то же время бесконечно просты. Это способ существования красоты во времени. Обжигающий момент во времени разворачивается в некую сглаженную красоту. Симфония Моцарта свистит мимо ушей. Красиво… но в любой момент можно так подорваться на этой красоте! А потом опять будет мимо свистеть. Если нет взрывоопасности, то красота и не возникнет.

Мы постоянно противопоставляем вопрос веры и вопрос вкуса. Это неправильно. Они нерасторжимы. Как только мы приближаемся к сути, приходится признать, что она бесконечно проста и сложна одновременно. Ответ на всё — в Авторе. Дальше мы начинаем анализировать и острота смысла расширяется книзу, как пирамида. И всё затуманивается. Если хочешь быть свободным, будь им. Именно сейчас, а не вообще. И нельзя становиться свободным. Свобода — не то, что развертывается. Она внезапна. Свобода — это предстояние.

“АМ”. Многие авторы совершили эволюцию, подобную вашей. В молодости они были смелые, дерзновенные, мастеровитые, рвались вперед, были авангардом. А потом пришли к некоей простоте. Кто через длительное молчание, как Пярт; кто резким поворотом, как Гурецкий; кто более постепенно, как вы или Сильвестров. Вы чувствовали, что вам, подобно человеку перед воротами монастыря, нужно освободиться от груза ремесла, мастерства, от лишних музыкальных навыков?

А. К. Каждый за свою жизнь проходит общую историю, постоянно беря напрокат чужой опыт. Надо истово пройти этот путь. У каждого момента своя правда. Чужой и свой опыт нельзя консервировать, таскать за собой из одного момента в другой. И тогда ретроспективный взгляд видит то, о чем вы говорите. Вехи у всех будут сходны. Вначале порыв, усложненность. Вы входите в мир, открываете его. Потом становитесь богаче, богаче… и — может быть! — в какой-то момент отказываетесь от всего. И вот это удел очень немногих. Например, позднего Горовица. Было видно, что он ангел, который еще здесь. Царство Небесное уже было в нем. Были и чудеса! Есть видеокассета, и я могу показать вам мгновения, когда он не касается клавиш, а рояль звучит. Он играет всё наоборот: звуковой баланс навыворот, штрихи, темпы. Но оно живое. В зоне чудесности все живое. Чудо есть правда, и у правды свои законы. Феномен позднего творчества — это когда человек возвращается в Эдем детства, свидетельствуя: я здесь был…

“АМ”. “…Наг я вышел из чрева, наг и возвращусь в землю…”

А. К. …и я принимаю всё, что было… Сказки Пушкина вы начинаете читать с детства, снимаете один слой смысла, другой и так далее. Всю жизнь. Потому что Пушкин, Божьей милостью, мог передать без искажений то, что ему няня рассказывала. Это ведь не его сказки…

“АМ”. Значит ли всё это, что простота, в которую впадают многие художники к концу пути, знаменует и для музыкальной истории грядущее время простоты, смирения?

А. К. Что нам это обсуждать? Единственное: наше время с особой силой не терпит фальши. То, что написано двадцать и даже десять лет назад, имело в момент написания какие-то права. Оно не грело, но как-то существовало. К сегодняшнему дню очень многое утратило это право. Раньше то, что делалось без наития, с холодной головой, еще как-то можно было стерпеть. Сейчас оно мертво. Не хочу уточнять, тем более что это относится не только к России и не только к музыке. Не духовное искусство теперь невозможно, хотя раньше была иллюзия его возможности. Духовное — не означает связанное обиходом или сюжетом, а только инспирированное, вдохновленное Автором. Я ощущаю, ощущаю эту устремленность к эре Св. Духа…

“АМ”. Водораздел, отмеченный вами, отражается на ваших вкусах, пристрастиях? Что вы слушаете, каковы ваши любимые произведения?

А. К. Не могу воспринимать не светоносные вещи. Очень трудно иметь дело с темным. Да ведь каждый человек, будучи честен с самим собой, отдает себе отчет вот в чем: в его душе остается хотя бы малый след от любого произведения, которое хотя бы чуть-чуть направлено к свету. Я могу свидетельствовать: ни воспитание, ни среда, ни цивилизованность в этом не могут ни помочь, ни помешать. На премьере “Восьмой главы” собралось пять или шесть тысяч человек. Американцев, заметьте! — а ведь они честные, чуть что, сразу уходят. Были представители Белого дома, миллионеры, юристы — и были хиппи в драных штанах, сидевшие на полу. Представляете, час тихой медленной музыки, без кульминаций! Ростропович говорил: “Я был готов играть, даже если в меня полетят тухлые яйца!” Но вы слышали на диске эту тишину. Вот вам и ответ.

“АМ”. Вам не кажется, что вы требуете от слушателей слишком многого?

А. К. Вы правы. Нельзя, наверное, ждать от людей такого соучастия. Но чтобы избегать экстремальности, надо быть Шубертом. Он неброский, тускловатый даже, но неяркость, мне кажется, всегда сопровождает откровение.

“АМ”. Пик вашей экстремальности — по требовательности к слушателю, по степени участия паузы как равноправного строительного элемента — приходится на начало 90-х, а потом — в “Белым по белому” и “Восьмой главе”— вы нарастили на этих паузах некое мясо.

А. К. Надо было дойти до “абсолютного нуля” в “Лестнице Иакова”, чтобы повернуть обратно. Для французов самое невыносимое — это пауза. Им надо, чтобы все время что-то происходило. А это сочинение к тому же должно идти при очень медленно гаснущем свете. И когда наступила полная темнота и тишина, началось улюлюканье, свист. Они невольно включились в этот процесс, и получилась чисто кейджевская ситуация. Совершенно неожиданно. Возник новый жанр — документальная музыка! “Лестницу” можно было давать в эфир прямо с этим публичным довеском.

“АМ”. Ваши расхождения с французами, которые шумели,— они, наверное, не эстетического свойства. Ведь обычная ситуация такова: композитор производит продукт, слушатель его потребляет. А вы говорите: есть источник эманаций, они проходят через вас и через слушателя, и он должен в этом участвовать.

А. К. Правильно. Отсюда вывод: каждое сочинение — такое как оно есть. Я его записал, и после этого оно не может стать другим. Ни лучше, ни хуже. Оно остается таким, каким было в момент, когда оно вас застигло.

“АМ”. Остается для вас?

А. К. В том и дело, что нет! Для всех. Всякий раз, когда вы слушаете одну и ту же музыку, вы попадаете в одну и ту же точку, свободную от времени и обстоятельств. Конечно, плохое исполнение может очень повредить, но в принципе: если при встрече с произведением с вами один раз случилось — оно будет и дальше случаться. Через неизменность ваших чувств оно попадает в вечность. И это не может быть результатом только личного усилия автора. Поэтому я не устаю повторять: поразительно, до какой степени все-таки не существует личного творчества.

“АМ”. Кто из ваших современников может достигать освобождения от времени, о котором вы говорите?

А. К. Сильвестров. Хотя он, конечно, пантеист и может часто вставать в оппозицию к сакральному слову. Он поэт, а не пророк. Но он всегда прав, как бывает прав гений.

“АМ”. А еще?

А. К. Не знаю, мало их. Пушкин, Стравинский… Ростропович.

“АМ”. У вас в последние годы бoльшая часть премьер проходит в храмах. Ваше предпочтение — акустическое или иного рода?

А. К. Скорее акустическое. Одно время я даже хотел пойти к нашему митрополиту, чтобы он допустил виолончель в Казанский собор. Но теперь я думаю, что ту же “Восьмую главу” лучше было бы исполнять даже не в храме. Есть некая правда в том, чтобы играть ее где придется. Потому что церковь внутри человека. Не концерты в церквах, а наоборот — воцерковление концертных залов. Только вот мало у нас залов, способных на это. Не воцерковлять же “Октябрьский”… Что послушать

Монодия на диске
“Anthologie de la melodie’ russe et sovie’tique”
Elena Vassilieva, soprano
“Le chant du monde” 278 972/73,
1990 г.

Lamento для виолончели соло
на диске Oeuvres du XX siecle pour violoncelle seul
Ivan Monighetti
“Le chant du monde” LDC 278 1059,
1991 г.

“Scarry march”
“Шрамы марша”, 1983
Пассакалия из оперы “Кентервилльское привидение”,
1965
Постлюдия (“В каком-то забытьи изнеможенья”), 1992
“Утешителю, Молитва Св. Духу”, 1994
Фортепианные версии в исполнении Олега Малова
при участии Татьяны Мелентьевой
“Megadisc” MDC 7855, 1996 г.

“Make me drunk with your kisses”
“Восьмая глава”, Песнь Песней для храма, хоров и виолончели, 1993
Вашингтонский Кафедральный собор
Хор Вашингтонского Кафедрального собора
дирижер Норман Скрибнер
Мстислав Ростропович, виолончель
“Teldec” 0630-10160-2, 1996 г.

A Silly Horse
“Глупая лошадь”, 1981 (английская версия)
Татьяна Мелентьева, Олег Малов
“Megadisc” MDC 7844, 1997 г.

С Александром Кнайфелем беседовал Борис Филановский.

¹ “Лестница Иакова”. Glossolalia тринадцати. 42’.

² Знаменитый французский звукорежиссер. Среди его крупных работ, например, серия “Золотой век французского органа” (6 компакт-дисков фирмы “Calliope”), записанная Андре Изуаром на исторических органах Франции.

³ “Монодия” для женского голоса. Латинский текст Г. Бьюкенена. 14’.

⁴ “Ника” в 72 фрагментах, семнадцатью исполнителями. 140’.

⁵ “Lux aeterna” для двух псалмопевцев.

⁶ “Еще раз к гипотезе”. В диалоге с Прелюдией и фугой И. С. Баха для ансамбля солистов. 21’.