- Мы играем серьезную музыку, но делаем это весело.
Миша Менгельберг, интервью Кеннету Энселлу

Миша Менгельберг появился в Екатеринбурге в составе трио, аккомпанирующего голландской танцевальной группе Magpie Dance Company в рамках фестиваля современного искусства Нидерландов. Увидев его, я очень удивился: маленького роста немощный старый еврей с отсутствующим взглядом, который едва волочил ноги и через силу вежливо улыбался. Но по ходу нашего разговора он неожиданно оживился, глаза заблестели, руки задвигались, лицо приобрело заинтересованное выражение, и в конце концов его оказалось трудно остановить. От "воплощенной невозмутимости" не осталось и следа.

Много лет назад в украинском городе Донецке я впервые познакомился с голландской импровизационной музыкой, послушав сначала альбом ICP 007/008, где главными "героями" были Хан Беннинк и Виллем Бройкер, а затем ICP 010, где Вы играли в дуэте с Ханом Беннинком... и влюбился в эту музыку всерьез и надолго. Можно сказать, заболел.

- Я вообще-то родился в Киеве, а моя бабушка жила в Голландии, и мы иногда ее навещали. А в 1938 г. окончательно переехали в Амстердам, потому что к этому времени Киев стал не самым приятным местом для жизни: большинство наших друзей время от времени исчезали... навсегда..
Мои родители были классическими музыкантами, а дед архитектором, так что мне было из чего выбирать.

Разве? Ведь архитектуру называют застывшей музыкой.

- Значит я занимался обоими видами музыки. После переезда в Голландию получил начальное музыкальное образование на уровне школы, затем поступил в технический колледж на отделение архитектуры, а оттуда ушел в консерваторию.

С подачи родителей?

- С подачи родителей я решил заниматься архитектурой, потому что они мало зарабатывали и считали, что профессия музыканта- это собачья жизнь. Но я продолжал интересоваться музыкой, и они в конце концов махнули рукой. Так я оказался на композиторском отделении консерватории и еще изучал теорию музыки.

Довольно солидная академическая база для будущего импровизатора! И как Вам удалось преодолеть этот академизм, который обычно препятствует развитию музыкальной инициативы, импровизационного мышления?

- Я относился к своему образованию довольно формально и сочинял музыку, которая была более пригодна для импровизации.

А как повлияли на нее Ваши архитектурные склонности?

- Я решил заниматься архитектурой, чтобы заработать кучу денег, а играть музыку просто в качестве хобби. И еще мне казалось, что в Голландии слишком много несуразных строений, которые надо разрушить и построить все заново.

В отношении музыки Вы, пожалуй, так и поступили.

- В музыке невозможно что-либо разрушить, просто некоторые музыканты вносят в нее свой личный вклад, так сказать, добавляют к общему фонду. Мы тоже были изобретателями определенного направления и очень гордились этим, и сейчас гордимся.

Но, создавая эту музыку, Вы со своими коллегами разве не разрушали сложившиеся стереотипы, установленные правила? Некторые негритянские авангардисты, например, Арчи Шепп или Сесил Тэйлор, прямо декларировали разрыв с традициями предшествующего "легкомысленного" джаза: "Новая Черная музыка не нуждается в европейских законах", она "должна ужасать", обновление через катарсис и т.д. Другое дело, что их искусство было куда значительнее прокламаций и доктрин.

- Ну, если говорить о сложившихся стереотипах, то разрушительный момент у нас действительно был.

Раз уж мы заговорили об американцах, мне хотелось бы узнать, как Вы представляете себе различие между американской и европейской импровизационной музыкой?

- Когда я начал заниматься импровизацией, единственной музыкой, к которой я мог обратиться, был американский джаз. Благодаря джазу можно было найти единомышленников, чтобы играть вместе. Поэтому я увлекся джазом и вскоре оказался под влиянием Телониуса Монка.

Т.е. началось все- таки с американцев?

- Вообще-то Монк - не совсем американец, потому что всегда находился в стороне, в тени основного направления американского джаза. Многие даже говорили, что он не умеет играть. А мне очень нравились его композиции, и я с интересом их анализировал.

В одном из Ваших интервью я прочитал о влиянии Дюка Эллингтона...

- Я бы этого не сказал. Дюк просто был очень авторитетной фигурой. А произведения Монка были для меня объектом тщательного исследования. К концу 50-х я закончил анализировать его музыку и был готов к встрече с ним. И это, наконец, произошло. Мы встретились в одном из амстердамских ночных клубов, и у нас был абсолютно сюрреалистический разговор.

Интересно, о чем?

- Я сидел со своей женой, а на столе стояла целая смесь напитков. Я увидел Монка и предложил посидеть с нами. Монк посмотрел на напитки и сразу согласился. Он сел в середину между нами. Я начал задавать ему разные вопросы о музыке, а он переадресовывал их моей жене, которая отвечала, что ничего не понимает...

Она была, наверное, очень симпатичная?

- ... а мне говорил, что не понимает, о чем я спрашиваю. В конце концов я сказал: "М-р Монк, почему вы не играете "Criss-Cross", которую записали 12 лет назад?" А он мне в ответ: "Criss-Cross... Criss-Cross... что-то я такой не помню..." Тогда я подошел к роялю и сыграл ее в точности, как она была записана, а потом вернулся к нашему столику и посмотрел на Монка. Но он был невозмутим: "Да, - говорит, - что-то припоминаю".

Эпизод в духе Хана Беннинка! Хотя Монк тоже был большой хохмач. Об этом писал ЛеРой Джонс в книге "Black Music".

- Ну, Беннинка там не было, а Монк был. И я попросил его сыграть эту вещь в следующий раз. Он приехал через год и сыграл.

А что он забыл на этот раз? Т.е. на чем он Вас разыграл во время следующего визита?

- Кажется, он сократил другую знаменитую пьесу - не знаю, намеренно или опять забыл, но я на этот раз промолчал. Не мне же его критиковать.

По-моему, история с Монком намного интересней всяких разговоров о музыкальной технологии. В ней больше джаза.

- Он мыслил и говорил о музыке очень конкретно, а не в каких-то метафизических понятиях.

Но мне придется вернуться к Вашей музыке, и я хотел бы узнать, чем отличается голландская импровизационная школа от остальных европейских стран?

- Для создания национальной импровизационной школы необходим собственный культурный фон, а не американский.

По- моему, у голландских музыкантов достаточно своеобразный культурный фон: черный юмор, ирония, театрализация, которую я бы назвал сценическим балаганом... Автор книги "New Dutch Swing" Кевин Уайтхед считает культурным фоном новой голландской музыки три источника: классику, джаз и абсурдизм.

- Это его точка зрения. А вот голландский циничный юмор мне действительно нравится. Что касается фольклорной традиции, то она отмерла еще в ХVII веке.

Музыка стала чересчур профессиональной?

- Просто с этого времени голландская культура стала более космополитичной, т.е. ориентированной в большей степени на другие культуры, чем на свою собственную.

Но Миша Менгельберг и его друзья создали именно голландскую разновидность импровизационной музыки.

- Наша культурная традиция- это австрийская оперетта. И еще детские песни ХIХ века. Плохие песни, зловредные. Это тоже один из основных мотивов нашей импровизационной традиции.

А классическая музыка?

- До ХVI века существовала традиция голландской вокальной музыки, которую можно было назвать национальной школой композиции. Это был последний этап аутентичной, автономной голландской музыки. После этого стимулом для создания новой музыки стало отсутствие традиции, а не ее наличие.

Остается академический авангард - Кейдж, Булез, Штокхаузен - так сказать, последнее прибежище.

- Кейдж - это, скорее, реакция на американскую музыку, а не собственно американская музыка, хотя и часть американской традиции. К тому же, ему не нравился джаз.

На мой взгляд, Кейдж сделал больше "для музыки", чем самой музыки.

- Ну, музыку он тоже делал. До 1950 года он сочинял композиции для ортодоксального фортепиано. Очень хорошие пьесы. И еще прекрасные струнные квартеты под названием "Времена года". А потом ударился в экспериментаторство, начал сочинять музыку при помощи игральных костей или используя разные "случайные" звуки, но, к сожалению, ничего хорошего из этого не получилось. Например, у него была лекция, которая сопровождала балетную постановку. Артисты танцевали, а зрители вместо музыки слушали текст.

Повлиял ли Кейдж на Ваш подход к музыке?

- Мне нравится его образ мыслей, если убрать восточную философию. Я сам читал многое из того, что оказало влияние на Джона Кейджа, например, Лао Цзы. Лао Цзы собирался покинуть Китай, но ему не позволили это сделать, пока он не изложил все свои знания на бумаге. То, что там написано, гораздо интереснее, чем Библия или Коран, которые представляют собой просто сборники мифов.

А то, что в детском возрасте Вы пели в кровати и разбирали инструменты своих родителей- это не миф?

- Я не разбирал инструменты, а просто делал с ними совсем не то, что делают музыканты, например, издавал разные дикие звуки (изображает). Моя мама играла в киевском симфоническом оркестре на арфе, которая казалась... очень заманчивым инструментом (улыбается).

В книге Кеннета Энселла о "Кампани" есть интервью с Мишей Менгельбергом, который сказал замечательную фразу: "Мы играем серьезную музыку, но делаем это весело". По- моему, соответствует действительности, как Вы думаете?

- Гм... не знаю. Иногда я привирал в своих интервью. А может быть, г-н Энселл что-то перепутал... Но в любом случае это звучит не очень правдоподобно, потому что я не особенно интересуюсь музыкой других людей, а когда играю свою, обычно нахожусь в плохом настроении и мне не хочется веселиться. Я по натуре пессимист, и мало изменился с течением времени.

Но, судя по Вашей музыке периода "Instant Composers Pool", Вы были тогда веселым и оригинальным человеком, который любил повалять дурака.

- На самом деле в моей музыке нет ничего смешного, а если кому-то кажется наоборот, меня это не касается. Такова особенность голландского характера, а сам я не привношу никакого цирка. Если люди смеются на моих концертах, то лишь потому, что пытаются ограничить себя до уровня музыкальных идиотов.

Насколько я знаю, нечто подобное происходило на концертах известной группы "Флюксус" Дэвида Тюдора где-то в середине 60-х. Кстати, Вы ведь тоже там участвовали?

- Ее можно было назвать пост-дадаизмом- сборище молодых людей, которые просто развлекались: читали стихи, пели, танцевали, устаивали хэппенинги. Эти концерты сопровождались большими скандалами: люди выбегали на сцену, пытались оттащить меня от рояля или сломать инструменты. Мне тогда очень нравились скандалы, и поэтому я работал с ними полтора года. Это были хорошие времена... (улыбается)

А сейчас скандалы Вас уже не привлекают? Ну, скажем, в последние 10 лет?

- Нет, хотя иногда появляется такое желание - закатить где-нибудь скандал. Мне больше нравится принадлежать к категории плохих или зловредных субъектов, в том числе и в музыке.

По- моему, это всего лишь бравада, маска. В интервью журналу "Wire" я с удивлением прочел Ваше "предостережение" Марку Синкеру: "Не создавайте недоразумений - я просто "гнилой" пианист".

- Это верно.

Может быть, именно поэтому люди получают удовольствие от Вашей музыки: в ней нет ничего респектабельного, нарочитого, никакой позы, она демократична, хотя и непредсказуема.

- Это дело слушателей, их проблемы. Меня это не касается. Я только делаю музыку, но не слушаю ее.

Могу сказать, что в Екатеринбурге есть, хотя и небольшой, круг людей, которые знают и любят Вашу музыку.

- Гм... С этим ничего не поделаешь.

И то правда, потому что, несмотря на весь Ваш скепсис по этому поводу, они по-прежнему будут ее любить. Но раз уж мы копнули местную почву, скажите, известно ли Вам что-нибудь о екатеринбургском джазе?

- Это, наверное, наше трио (улыбается).

Не только. У нас есть ансамбль "АМА-Джаз", который дважды побывал в Голландии и играл там с местными музыкантами, в том числе с Майклом Муром.

- Это здорово. У Майкла хорошо получается играть с кем угодно. Но я, к сожалению, их не слышал.

Это был первый мост наших музыкантов в Голландию. Ваш визит - второй.

- Как- то не хочется чувствовать себя мостом...

А вот это - третий (показывая CD "WHO'S DRIDGE"- Misha Mengelberg Trio, 1994).

- (с удивлением и некоторой брезгливостью) Это - старье! Мне не нравятся пьесы, которые там записаны. Заказ Джона Зорна. Он попросил меня приехать в Нью-Йорк и записать эту фигню для своей фирмы Avant, пообещав предоставить лучшую ритм-секцию. Действительно, ритм-секция звучит великолепно, а музыка - дерьмо.

Но что означает это название: "Who Is Bridge"- "Кто (есть) мост", да еще без вопросительного знака? Я перевел как "Чей это мост?", но думаю, что это большая натяжка.

- Меня самого беспокоит этот вопрос, но ответа на него я не знаю.

В таком случае, может быть Вы знаете, почему танцевальный ансамбль, с которым сотрудничает Ваше трио, называется "Magpie", т.е. "Сорока"?

- Это не я придумал, так что ничего не могу ответить. Спросите у Кейти Дак (менеджер ансамбля). Сорока - это птица, которая ворует все, что блестит. И еще это название удобно для обозначения различных проектов, потому что "pie"- это "пирог", т.е. смесь разных стилей и элементов плюс местный колорит. Сегодня мы будем печь "екатеринбургский пирог".

Что привело Вас к этому альянсу?

- У меня и прежде был опыт подобного сотрудничества, но впечатления от него скорее негативные. Мне никогда не нравился классический балет, гораздо больше меня интересует само движение. Например, старуха, которая вяжет носок, движется значительно интереснее всех этих танцоров. Что же касается "Magpie", то у них более интересная концепция танца, основанная не на чем-то прекрасном, элегантном и возвышенном, а на разнообразном движении. Лет через 20 такая концепция будет определенно доминировать.

Т.е. Вы работаете на будущее. А есть ли сейчас в Голландии молодые музыканты, которые продолжают традиции "ICP", "Бройкер-Коллектива" и других монстров старшего поколения?

- Есть. Например, "ICP Orchestra", которым я руковожу (улыбается). Но большинству этих музыкантов уже за 30. А мне 67.

А мне 65, хотя возраста я пока не чувствую.

- Но все равно мы старики...

Повторяя Ваши слова, с этим ничего не поделаешь. Так что продолжайте сочинять и играть музыку. Или у Вас другие планы на сей счет?

- Скорее, доигрывать. Меня никогда не интересовала музыкальная карьера, но она, кажется, состоялась. Потому что, играя ЭТИ ГЛУПЫЕ ВЕЩИЦЫ (улыбается), я получаю за это деньги. Странно...

Т.е. Вы как бы ни при чем. Может быть, рука Господа?

- Я не верю в бога. И вообще ни во что. А Вы?

Я верю прежде всего в себя. У французов есть хорошая поговорка: "Помогай себе сам, и небо тебе поможет".

- Да, я знаю, но мне нравится в ней только первая часть. И вообще я не гуманист, не оптимист и не верю в человечество. Лет через 100 от нас, наверное, вообще ничего не останется, потому что мы занимаемся только разрушением.

Если спроецировать Ваше пророчество на импровизационную музыку, получается, что она тоже умирает? Говорят, что джаз уже фактически умер. .

- Ну, какое- то время эта музыка еще протянет. А через миллион лет будут импровизировать рыбы, а люди - слушать.

Довольно сомнительное предположение, тем более что, согласно Вашим же прогнозам, людей не будет уже через сотню лет, А если серьезно, то каковы перспективы импровизационной музыки хотя бы в Европе? Здесь вроде больше шансов продлить существование, нежели в Америке.

- В Европе люди такие же тупые, как и везде. А насчет выживания Америки у меня тоже нет никаких иллюзий, потому что она определенно движется к полному саморазрушению.

И в чем это выражается?

- Ну, хотя бы в том, что их Президент победил на выборах нечестным путем, и вообще сам по себе ничего не представляет, а проще говоря - просто баран. Раз уж Россия покончила с коммунизмом, американский капитализм тем более себя проглотит.

Коммунизм был плох хотя бы потому, что не давал возможности таких встреч и обмена мнениями, которые я считаю очень полезными для музыки будущего. The shape of jazz to come.

- Вообще-то с коммунизмом у меня связано много размышлений, потому что он был в некотором смысле частью воспитания. Мои родители имели довольно идеалистические представления об этом коммунизме, который никогда и нигде не существовал, а был прекрасен как идея. Но постепенно я пришел к мысли, что и в самой идее коммунизма что-то не так. В общем, я бы назвал его недоразвитым плодом от скрещивания экономики и гуманизма.

По-моему, довольно спорная точка зрения, если я Вас правильно понял. Потому что даже в теории коммунизм предусматривает довольно-таки инвалидную экономику с точки зрения общественного прогресса. А гуманизмом там вообще не пахнет. Но меня больше интересует все-таки музыка, и раз уж мы заговорили о политике, скажите, Вы не пробовали интегрировать политическую тематику в свою музыку, как это делали, например, английские импровизаторы - "Генри Кау", Пол Рэзерфорд, Джон Стивенс... они даже были членами коммунистической партии. Песни времен Гражданской войны в Испании, Че Гевара, ну, и все такое...

- Это была реакция на развитие событий в мире. Но мы этим не занимались, предпочитая другие альтернативы, может быть, менее "революционные", но более музыкальные.

А компьютер, ди-джеи и разная современная электроника - Вы считаете их музыкальными инструментами?

- Нет, для меня это абсолютно неприемлемо. На компьютере я только играю в игры. Хотя некоторые творческие музыканты пытаются внедрить их в акустическую музыку, например, Джордж Льюис, у которого на этот счет есть самые разнообразные планы. Мы довольно подробно беседовали с ним об электронике, но он меня не убедил.

Завершая нашу беседу, хочу задать Вам один из так называемых "метафизических" вопросов: что Вы считаете более важным для художника и, само собой, для музыканта - иметь ЧТО сказать или КАК?

- Смешная проблема! Разумеется, ЧТО! Если у человека есть ЧТО сказать, он начинает искать и думать, КАК это сделать. Можно ведь двигаться вперед, иногда возвращаясь в прошлое, совершая и анализируя ошибки, но главное все-таки - продолжать движение.

В музыкальной программе фестиваля был заявлен отдельный концерт трио Менгельберга (Аб Баарс- саксофон, кларнет - и Тристан Хонсингер, виолончель). Но их музыка меня, увы, разочаровала. Миша играл вяло и безынициативно, и все попытки его партнеров придать совместной композиции-импровизации мало-мальски идейно-содержательный смысл заканчивались на уровне отдельных сольных эпизодов. Создавалось впечатление, что мэтру европейского авангарда уже нечего сказать. Может быть, он полностью "выговорился" в интервью?

Геннадий Сахаров,
Екатеринбург
использованы фотографии
Ивана Шокина