Творческий Союз АПозиция

Музыка между словом и временем

Писаное слово — возможность. Слово звучащее — окончательность.

Между понятиями слово и музыка можно поставить третье, посредствующее. Это голос. В самом деле, поющий человек уже потому отличается от инструмента (и отличается качественно), что, верно, имеет что-либо сообщить другому человеку¹.

Между понятиями музыка и время тоже можно поставить третье: порядок. Характер этой связи совсем иной. Собственно, порядок не столько связывает их, сколько отграничивает друг от друга. Если в триаде музыка — голос — слово голос выступает как бы посредником, то порядок есть как раз то, благодаря чему музыка существует во времени. Точнее: порядок есть то, что музыке должно быть присуще,— а времени бывает присуще только в человеческом восприятии. Еще точнее: “музыка есть феномен, данный человеку, чтобы упорядочить наши отношения со временем” (Стравинский).

Внутренняя триада негативно скреплена порядком. Во внешней сводник-голос служит мерилом пользы.

Но в обоих случаях мы упираемся в оправдание. Внемузыкальное оправдание. Это понятие является ключевым для всей истории западноевропейской музыки. Оно вбирает в себя весь спектр отношений музыки и слова, музыки и науки, музыки и других искусств,— короче, музыки и не-музыки.

С одной стороны: поначалу поющееся слово обладало гораздо большими правами — хотя бы потому, что оно давало напеву полноценную жизнь среди людей. С другой стороны: оказы-ваясь лицом к лицу с безличным и неструктурированным, мы хотим защититься от него посредством музыки. Таким образом, голос и порядок суть вещи, пролагающие музыке дорогу к обоим оправданиям — общественному и метафизическому.

Можно ли вообразить мир под иной луной? Иную историю, в начале которой было бы не Слово, а Звук, лишенный вседоступной однозначности? В такой истории музыканты шествовали бы впереди прочих искусств. То, что соответствовало бы нашей опере, писалось бы так: сначала музыка, затем пригодные ей абстрактные литературные формы². Для этого и устройство человеческого организма придется вообразить себе иным. В нем органы речи заменены органами музыки, информация передается системой звуковых кодов; более высокий и уже не всем доступный уровень озвучания пространства вокруг себя — членораздельная речь.

Нет, наша аномалия ничего не проясняет в нынешнем мироустройстве. Забавный негатив, не более. Разве что любопытно было бы представить себе, что подсознание — как и высшие формы художественного мышления, невербальные в нашем мире,— оказалось бы словесным.

Что с того, что литераторы сделались бы полетными толкователями бессловесных образов, не понятыми мелодично мычащей толпой? То, что мы называем музыкой, просто имело бы другое название.

Зачем пишут аннотации к концертам “чистой музыки”? Ну знает³ посетитель, что именно он слышит в тот или иной момент. Но сдвигает ли это его отношение к музыке?

Наоборот: сдвигается бытование музыки, которую он слышит. Из чего-то не вполне вещественного, о чем нельзя рассказать, она превратилась в средство для насыщения не только ушей, но и ума. Теперь от нее осталось не только прекрасное воспоминание, но и более точное знание. А ведь именно точное знание и есть то, что признается другими,— и, стало быть, имеет общественный вес. Музыка таким образом включилась в социальную жизнь индивида — чего без аннотации могло и не случиться. Так общество слова прибирает музыку к рукам.

Выгоды от музыки начали домогаться давно — тогда, когда она еще не была искусством. У греков риторика относилась к изящным искусствам, а музыка — к точным наукам. Точное — значит всеобщее, обязательное. “Если человек допускает, чтобы мусическое искусство завораживало его звуками флейт и через уши, словно через воронку, вливало в его душу… сладостные, нежные и печальные лады; если он проводит жизнь то жалобно стеная, то радуясь под воздействием песнопений... если, не делая передышки, он непрестанно поддается такому очарованию, то он… ослабляет свой дух, пока не ослабит его совсем” (Платон, “Государство”, III, 411a).

“Если же дети с самого начала будут играть как следует, то благодаря мусическому искусству они привыкнут к законности...” (Там же, IV, 424e).

Читая Платоново “Государство”, особенно снисходительно мы улыбаемся там, где описывается роль искусств как средства воспитания законопослушных граждан. Для нас, конечно, искусства — это то, что не подчиняется нормам, что живет вне области долженствования и даже здравого смысла. Но так ли уж охотно мы прощаем музыке ее своеволие и бесполезность? Так ли охотно готовы допустить, чтобы музыкальное произведение было не только не понято нами, но и не влекло ровно никаких практических последствий?

Траурно-триумфальное Постановление ЦК 1948 года было дьявольски удавшейся попыткой изъять из обихода целую эпоху музыкальной истории. Сверху спускали установки на чистоту идейную и, смешно сказать, стилевую (да-да, чуть ли не ладовую!).

Сверху старались, вполне в духе Платона, изничтожить формализм. Однако музыка не способна нести никакого “содержания”, доступного контролю или хотя бы воздействию. Ее суть — распределение во времени звучащих фигур и объектов. Музыка есть форма, а мало-мальски серьезный сочинитель по определению не может не быть формалистом. Но это объективное стремление власти к невозможному — подавить сущность целого вида искусства⁴ — по прошествии времени дало удивительный конгломерат художественных намерений, сходных, пожалуй, только этически. Чрезвычайно по-русски — быть “больше чем поэтом” (художником, композитором). Высочайший погром 1948 года произвел волшебное действие, укрепив в российских композиторах это обыкновение.

Но уже задолго до сорок восьмого года Платон от имени Сократа признается чистосердечно: “Не разбираюсь я в музыкальных ладах, но ты оставь мне тот, который… подражал бы голосу и напевам человека мужественного…” Это и значит: между мной и искусством стань посредник! Скажи мне, что хорошо, а что дурно. Что я должен испытывать при звучании разных ладов? Ладно, божественного Платона не пробирает музыка, современная божественному Платону,— но ее можно объяснить, кодифицировать и таким образом оприходовать, задействовать, утилизировать. В том числе и при строительстве “Государства”. Примечательно, что сам философ не испытывает укрепляющего или, напротив, растлевающего воздействия музыкальных ладов — сведениям о таком воздействии он готов доверять, не проверяя. Значит, эволюцию претерпели лишь оттенки здравого смысла, с которыми надобно справляться, сортируя мусическое искусство. Фактически, с нашей горькой точки зрения, Сократ призывает на свою голову автора аннотации к концерту, вышестоящего искусствоведа.

Можно было бы и оставить, за давностью лет, диалог с Платоном — нехорошо пинать безответный антиквариат. Но вот поди ты, тот же Стравинский и не думает о примирении. “Моя духовная музыка служит протестом против платоновской традиции... считать музыку аморальной”. Не Платон безответный опасен — опасен образ мысли, повлекший за собой долгое, даже по историческим понятиям, давление на целый вид искусства. Православному Стравинскому этот охранительный образ мысли был с детства знаком. Русская ортодоксия веками удерживает свое богослужение в рамках примитивных поделок из десятка аккордов. Будь Ватикан таким же ревнителем, не было бы у всех нас ни Палестрины, ни Джезуальдо, ни Ave Maria Брукнера⁵. Разница между политикой церквей в “музыкальном вопросе” гораздо более ощутима, чем разница между православием и советским государством (с его Постановлением 1948 года) в их отношении к музыке.

Не все ли равно, кто и кого требует воспевать? Смотрите фильм Сергея Параджанова “Ашик-Кериб”. Главный герой-музыкант последовательно проходит служение всем мыслимым правителям. И, воспевая их, он нимало не вредит своему искусству, а лишь оттачивает его. Совсем как кифареды и авлеты времен высокой античности, Прокофьев — автор ге-ниально-издевательской “Здравицы Сталину” и кантаты “К XX-летию Октября”, или Люлли с его пятнадцатью прологами пятнадцати опер, содержащими наибесстыднейшие восхваления Луи XIV.

Обычай внемузыкального оправдания сохраняет действенность в сфере и музыкального производства, и музыкального потребления. Если автор при сочинении исходит из неких расчетов⁶, или опирается на математические модели⁷, или на литературную программу⁸, или на другую музыку⁹, или строит сочинение как развернутый комментарий к метафоре¹⁰, почерпнутой опять же на стороне, или, наконец, играет в разные игры одновременно — он тем самым попадает в середину обеих наших триад. Музыка — порядок — время: надо инстинктивно призвать извне порядок ради победы над физическим временем в отдельно взятом сочинении¹¹. Музы-ка — голос — слово: голос есть все то, что использует немая (но звучащая) материя, чтобы найти себе место во всеобщем культурном соглашении. То есть в том, что при широком понимании можно вложить в понятие “слово”.

Эта последняя задача — вписаться — стоит перед искусством тем явственнее, чем более оно свободно.

Известнейший в истории новой музыки факт: сочинение Ксенакиса “Метастазис” представляет собой звуковой аналог павильона на Всемирной Брюссельской выставке 1958 года. В нем композитор использовал математические формулы, описывающие кривизны и пропорции грандиозной времянки Ле Корбюзье — Ксенакиса. Менее известно, как высказался по поводу первого исполнения “Метастазиса” Стравинский: “Меня восхищает экономия. Я с надеждой смотрю в будущее и вижу, как последователи Ксенакиса пишут музыку, которая одновременно подсчитывает сумму налогов и указывает, где вести городское строительство”. Ирония, как всегда, убийственна. Только здесь она попадает в “молоко”. Ведь в данном случае “полезностью”, на которую так ополчается Стравинский, и не пахнет. Он перепутал: как раз здесь музыке служат другие общественно полезные искусства. “Метастазис”, говоря исторически, это апофеоз никчемности, не только не подлежащей утилизации, но и присваивающей труды точных наук ради бесполезного художества. То есть максимально чистое искусство.

Рассмотрение способов взаимодействия музыки и слова могло бы заполнить не одну диссертацию. Поэтому наш обзор не может претендовать на какую бы то ни было полноту. Это скорее беглый эскиз, очерк будущей подробной карты. Инструменталисты нередко должны петь или речитировать, в том числе и одновременно с игрой на инструменте (а иногда и с актерской игрой). При всем многообразии достигаемых эффектов общее свойство их в том, что от безличного исполнителя, интонирующего музыкальные морфемы, совершается мгновенный переход к присутствию конкретного музыканта, который желает нечто направленно сообщить,— а значит, и к присутствию конкретного слушателя.

1812

Инструментальная музыка перечисляется вам по безналичному расчету.

Способы ее обналичивания многообразны. Случается, под нотами автор подписывает слова для музыкантов: они должны своей игрой как бы произносить неслышимый текст. Впервые это сделал Бетховен во вступлении к финалу последнего, 17-го квартета. Широко воплотил эту идею Луиджи Ноно (1924–1990) в струнном квар-тете “Фрагменты — тишина. К Дио-тиме”. “Иродиада” Пауля Хиндемита (1895–1963) существует в двух вариантах — с голосом и без, причем во втором варианте партия солистки переписана для оркестровых инструментов. Немец Пауль-Хайнц Диттрих (род. 1930) использует развернутые фрагменты поэтических и прозаических произведений как канву для сочинения сверхсложных инструментальных композиций. При этом использованный текст печатается в буклетах компакт-дисков. Москвич Виктор Екимовский (род. 1947) в своих “Камерных вариациях” точно следует тексту (правда, сокращенному) чеховского рассказа “Спать хочется”: каждый звук этого инструментального опуса связан с той или иной чеховской фразой. Автор этих строк (род. 1968) написал короткую пьесу для струнного квартета “К Имени”, форма которой складывается из последования букв лаконичной иудейской молитвы; сами же буквы иврита музыкально воспроизведены с учетом их начертания. Тут самое время вспомнить бывших чемпионов жанра: Иоганна Кунау (1660–1722) с “Библейскими сонатами” и Марена Маре (1656–1728) с пьесой “Операция по удалению камней из почек”.

Подражание природе, равно как и добротные якобы документальные рассказы — о сюжете Чехова, шествии на казнь, процессе карамелизации, нашествии крыс или Жизни Героя,— ведь это все не что иное, как попытки заслониться от времени. Заполнить, организовать его событиями и в события. Зачем?

Время отнимает у человека его прежнего, неустанно несет к неотменимому концу. Течение времени не упорядочено, и в этой неупорядоченности сознание находиться не может. Чего мы, вслед за Стравинским, требуем от музыки в конечном счете — так это порядка. Музыка для нас играет роль календаря: мы хотим структурировать время, уносящее нас. По зарубкам календаря, как по ладам лютни, мы уже могли бы ковылять сами к своему happy end. Мысль об этом греет. Она дарит видимость. Можно, можно “упорядочить наши отношения со временем”, пусть якобы.

Однако: возраст музыки уже таков, что ей вполне по силам порвать наконец со словом и навсегда подружиться со временем. Как вид искусства музыка стоит сейчас на пороге совершенно новых форм. Их сутью будет подражание времени как таковому, не разбавленному человеческим восприятием. Возникнут произведения, разомкнутые с обеих сторон и воспроизводящие поток времени с такой достоверностью, что после их прослушивания на каждой голове будет появляться хотя бы один седой волос.

Cancel. Предыдущий параграф есть злостная утопия. Свое назначение — защищать от безвидного ничто, в котором нет ни слова, ни порядка,— не в состоянии перерасти ни искусство в целом, ни музыка. Что она может перерастать — так это самое себя. В борьбе с прогрессирующей пустотой.

Список неиспользованной литературы (в сокращении)

Т. Адорно. Полное собрание сочинений.
Э. Ионеско. Лысая певица.
А. Лосев. Очерки по истории античной эстетики.
Г. Орлов. Древо музыки.
М. Потыко. Бытование музыки. Основы социальной бухгалтерии.
А. Рембо. Сезон в Аду.
Б. Филановский. Избранные статьи и рецензии.

Братец ЯКОВ

¹ Первоначало — вокальная интонация; та же партия, но играемая, уже дает эффект узнавания, “песни без слов”. В двуязычных мотетах соседствовали латынь и французский. Тексты могли не иметь друг к другу никакого отношения.

² Бывает, и под нашей луной либреттисты подчиняются композиторам, подтекстовывая готовые мелодии. Понятно, что речь о другом.

³ Он, конечно, только думает, что знает…

⁴ Оно, конечно, не могло быть осознано и высказано не только глашатаями, но и жертвами идеологического диктата.

⁵ Не будем говорить о протестантах, которые еще активней католиков поощряют новую музыку и видят в ней самостоятельную единицу духовного движения.

⁶ Легче сказать, кто со времен Веберна из них не исходил.

⁷ Хрестоматийный пример — Ксенакис, но есть и Фернехоу, и Нанкарроу; да ведь и Моцарт как-то баловался сочинением при помощи игральных костей!

⁸ Тут надо было бы перечислить едва ли не всю послевоенную музыку. Для примера приведем имена Ноно, Булеза, Диттриха, Кагеля, Шелси, Саариахо; туда же строится вся французская школа, начиная с Мессиана. Вообще, comme il faut, которого разнообразные западные тусовки требуют от автора опуса,— это броское название (не симфония, не концерт) и четкая ведущая идея на продажу. Это ли не победа Слова, которое по чистой случайности оказалось в начале?

⁹ Стравинский-неоклассик.

¹⁰ Швейцарцы Мишель Жаррель и Кристоф Дельц.

¹¹ Хоть дергать за рукав автора “Доктора Фаустуса”— давно уже дурной тон, но его черт здесь как нельзя кстати со своим “Я против творений как таковых” и “Время — самое лучшее и настоящее из того, что мы даем”.

¹² Есть и такие виды сообщения, которые совсем не предполагают непосредственного обращения к реальному живому человеку. Масс-медиа, например. Человеческое общение легко возрастает в цене, так как стремительно редеет. Консервированность музыки вообще уравнивает вокальное “присутствие” и инструментальное “неприсутствие” исполнителя и слушателя.