колонка редактора

статьи
• музыка
• другое
• страница радикала1

• страница радикала 2

• outsider music

профессионалам
• музыка - теория 1

• музыка - теория 2

• музыка - теория 3
• исполнитель
• звук

интервью

рецензии
• фольк
• новая композированная музыка, электроника
• джаз
• рок, другое
• книги и статьи
• концерты

литература

record collector
• энциклопедия
• дискографии
• статьи 1

• статьи 2
• объявления

афиша

информация
• объявления
• информация

февраль 2005
ТС АПозиция

Июль 1990 года. Я сижу в очаровательном семейном доме Дэвида Джексона, украдкой наблюдая за ним, пока он проигрывает мне свои демо-записи, предназначенные для сольного проекта "Tonewall", который знаменует собой возвращение Дэвида на музыкальную сцену после почти 10-летнего перерыва, в течение которого он занимался преподаванием математики ученикам средней школы. В глазах Дэвида вспыхивает огонь, он вслушивается в результаты своей работы. Иногда его руки отрываются от коленей и начинают сжимать воздух, силясь выжать из него мощный рифф; пальцы танцуют в унисон со звучащей мелодией. Благодаря этому человеку вы понимаете, что музыка - это все, она наполняет каждое мгновение целостностью и интересными открытиями. Один миг выпускает на волю невесомую энергию двойного риффа на саксофоне, другой - разрывает ваше сердце на куски мелодией, которая несет в себе неповторимые символы и знаки человека, который создал ее. Живая и прекрасная музыка предвещает новое десятилетие Дэвида как рассвет и возрождение его творчества.

Но, хотя сейчас я вижу то, что творит мистер Джексон в настоящем и что собирается сделать в будущем, мы встретились для того, чтобы поговорить о том, что было в прошлом. За его спиной на стене домашней студии висит большая черно-белая фотография, которая является одним из знаковых изображений для всей Британской музыки. На ней - он сам, Jaxon, весь облаченный в черное, со странноватой фуражкой немецкого машиниста, водруженной на голову; с саксофонами и флейтой, стоящий в самом центре сцены со своим горячо любимым Генератором. Вне всякого сомнения, Van der Graaf Generator был одной из величайших групп, возникших в туманном Альбионе. Настоящий гештальт (здесь - в смысле "целостная структура" - Прим. переводчика) , четыре одинаково важные индивидуальности - David Jackson, Peter Hammill, Guy Evans и Hugh Banton, вместе они создавали музыку, полную чистейшей красоты и мрачной силы. Разве только King Crimson можно сравнить со злой мощью кузнечного молота Генератора, размазывающего аудиторию в лепешку и в следующий миг поднимающего ее с мягкостью бабочки.

Как и для многих других групп, переиздание альбомов Van der Graaf Generator на CD принесло ее членам не только финансовую прибыль, но и прекрасные перспективы на будущее. Конечно, слухи о появлении новой инкарнации группы кажутся очень сомнительными, зато существует реальная надежда на переиздание архивных записей, таких как выступления на радио и концертные материалы. Тем временем Питер Хэммилл успешно продолжает свою сольную карьеру, а скорое появление в продаже "Tonewall" Джексона и его концертные выступления заставляют с оптимизмом глядеть в будущее. (Дэвид раз в две недели выступает в клубе "Boozy Blues" в городе Рединг).

Итак, я сижу в этом доме замечательным и бесконечным июльским деньком и впитываю в себя обаяние творчества Джексона, готовясь воскресить то славное время, время успехов и неудач Van der Graaf Generator. Давайте начнем с самого начала. Однажды давным-давно...

Jaxon: Когда мне было пять лет, я научился играть на бамбуковых дудочках, которые мой брат делал в школе. Я пытался подыгрывать исполнителям традиционного джаза, произведения которых слушал по радио. Это одно из моих самых ярких воспоминаний о детстве. Когда я пошел в школу, мне очень хотелось научиться играть на флейте, поэтому в возрасте девяти лет я перестал ходить на уроки фортепиано и начал заниматься флейтой. Года через четыре меня уже считали восходящей звездой в школьном оркестре, предполагая вскоре сделать из меня ведущего флейтиста (по крайней мере, все в школе надеялись на это). В то время мой старший брат уже закончил школу и начал играть на саксофоне. Этот инструмент вызвал во мне чувство глубочайшего восхищения. На Рождество брат дал мне поиграть на своем саксофоне, в который я сразу же влюбился! Я сильно продвинулся в овладении инструментом, когда мне купили старый раздолбанный саксофон. И, хотя я и не мог издавать на нем всю гамму звуков, зато я мог слушать великолепную музыку с помощью полупроводникового радиоприемника, который сам же и собрал. Я впитывал все эти веяния, и вскоре начал покупать пластинки и собирать коллекцию.

В то время я впервые почувствовал, что такое "быть за бортом". С помощью сакса я создавал столько шума, что все стали называть его "инструментом Дьявола". Тогда же я отказался от предложения занять предназначенное для меня место ведущего флейтиста в школьном оркестре. Все больше и больше я представлял себя мятежником, возмутителем спокойствия, и, в конце концов, я стал им! Учителя написали моим родителям: "мальчик должен перестать играть на саксофоне; мы не можем позволить, чтобы он создавал так много шума и нарушал спокойствие окружающих". Моим родителям было наплевать на мнение школы, они хотели, чтобы я продолжал заниматься игрой на саксофоне. Я нашел поддержку в своих родителях, это стало для них делом принципа. И, в конце концов, мы победили. Я начал играть в группе и нашел замечательных друзей. Мне кажется, что мой рост как музыканта был во многом обусловлен общением с ребятами, с которыми я играл. Они подпитывали мое восхищение музыкой ("ты слышал вот этот альбом?" и "а вот этого музыканта?"), и я платил им тем же. Встреча с новыми друзьями часто способна изменить всю жизнь...

С одним из таких ключевых друзей я познакомился на вечеринке вскоре после того, как закончил школу. Бас-гитарист, который одновременно был саксофонистом; потрясающий музыкант и потрясающий мыслитель. Это был Максвелл Хатчинсон (Maxwell Hutchinson). Сейчас он возглавляет Архитектурную Ассоциацию, последнее время вы можете встретить его имя в новостях, он часто спорит с Принцем Чарльзом по поводу то одного, то другого здания. Как раз таки Макс предложил мне присоединиться к Van der Graaf Generator, поскольку он учился в одной школе с Крисом Судьей Смитом (Chris Judge Smith). Я поступил в университет города Данди, Макс тоже попал в один шотландский университет, и, хотя нас и разделяло целых шестьдесят миль, это не мешало нам играть вместе при каждом удобном случае. Четыре вечера в неделю я играл в местном пабе. Со мной играл потрясающий барабанщик - четырнадцатилетний Робби МакИнтош (Robbie McIntosh), который позже попал в "Average White Band". В 67-ом году веяния андеграунда только-только проникали на музыкальную сцену Шотландии, большинство же групп играли соул. Я уже успел увлечься роком, поэтому мы играли что-то типа жесткого джаз-рока. Я играл вместе с Максом во многих группах графства Абердин, у меня было много самых разных музыкальных контактов.

Помню, как появился бесподобный "Sgt Pepper". Куда бы вы ни отправились, его играли везде. Казалось, что с такой музыкой возможно все! В конце 67-го, того года, когда скончался John Coltrane, я играл в одной соул-группе из Глазго, мы тогда давали представление на маленьком островке Arran, что расположен к западу от Шотландии. Гастроли групп, подобных нашей, были расписаны на десяток недель вперед, по два выступления в день. Моя группа называлась "Hadrian's Wall", хотя, на самом деле, ее ядро составляли музыканты из другой группы - "The Poor Souls", очень важной для Шотландии того времени команды.

В то время я был одним из немногих рок-саксофонистов, я был очень увлечен музыкой. Если я проводил хотя бы один день, не выступив где-нибудь, то мне казалось, что день прошел зря! К сожалению, это не нравилось моим родителям, они хотели, чтобы я образумился и нашел более подходящую работу. Они требовали, чтобы я сконцентрировался на учебе, иначе не смог бы получить степень. В начале 68-го года я оказался в Лондоне, получил место в солидной компании в Сити. Одновременно я играл в оксфордской команде "Bernard Reich", пытаясь успевать и там, и там... Месяца через два я просто валился с ног от усталости. Я бросил работу, что явилось ударом и крушением всех надежд для моих родителей, переехал в Оксфорд, чтобы сконцентрироваться на работе с группой. В общем, сжег за собою все мосты. У группы было много предпосылок для роста, однако и через шесть месяцев прогресса не было видно... Однажды, в хмурый и грустный день мне позвонил Макс Хатчинсон и предложил поехать в Лондон и принять участие в проекте "Heebalob": Макс, Крис Судья Смит и пару других ребят. Оказалось, что группа играет гораздо более интересную музыку, чем джазовый поп-блюз в манере Georgie Fame, в котором играл "Bernard Reich". Для "Heebalob" я был гораздо более важным музыкантом, чем для "Bernard Reich". Крис писал бОльшую часть материала для "Heebalob": странноватые песенки в джазовой аранжировке плюс мощная роковая ритм-секция.

Мы сыграли в Plumpton, сделали демо-запись для компании Polydor вместе с Джорджем Гомельски (George Gomelsky). Он заинтересовался нами и организовал нам выступление в клубе Marquee и в паре других мест. На лето 69-го мы сняли большую квартиру в Hampstead - она была очень роскошной, однако мы надеялись в ближайшее время заработать достаточно денег, чтобы позволить себе такие траты. На этот раз все было очень серьезно: мы постоянно выступали, звукозаписывающие компании проявляли к нам интерес. Многие людей приходило послушать 25-минутную демо-запись "Heebalob", помню, например, Йона Андерсона (Jon Anderson) из "Yes". Ему, кстати говоря, ужасно не понравилось! А как-то пришел послушать пленку странноватый курчавоволосый парень и чрезвычайно заинтересовался, что за саксофонист на ней играет. Когда-то он играл в группе Криса Судьи Смита в Манчестерском Университете. Его имя - Питер Хэммилл (Peter Hammill).

В 1968 Питер Хэммилл и Крис Судья Смит бросили учебу в Манчестерском Университете ради того, чтобы сконцентрироваться на своей группе - Van der Graaf Generator. Ника Пирна (Nick Pearne), клавишника, вскоре заменили на Хью Бэнтона (Hugh Banton). Весною Смит ушел из группы; его заменили ударник Гай Эванс (Guy Evans) и игравший до этого в "Koobas" басист Кит Эллис (Keith Ellis). В декабре 1968-го группа записала на фирме Polydor сингл "People you were going to / Firebrand". Менеджером стал Тони Страттон-Смит (Tony Stratton-Smith). Через четыре дня после того, как группа приобрела себе новое оборудование, большая часть его была украдена. Группа развалилась в 1969 году после исключительно агрессивного выступления в клубе Marquee. Эванс присоединился к группе "Misunderstood", где он встретился с басистом Ником Поттером (Nic Potter); Кит Эллис присоединился к "Juicy Lucy", а затем перешел в "Boxer". Он умер в 1978 году. В конце июля 1969-го Питер Хэммилл записал альбом "The Aerosol Grey Machine", по сути говоря, это было его сольная работа, на которой ему помогли экс-вандерграафовцы. Тем не менее, альбом выпустили в Штатах и в европейских континентальных странах под именем Van der Graaf Generator.

В конце лета дела у "Heebalob" пошли совсем плохо, и группа вскоре распалась. Басист заразился сцаентологией, от дорогой квартиры пришлось отказаться, я чувствовал себя уставшим и опустошенным. Я уже слегка знал Питера, мне приходилось с ним встречаться до этого. После того прослушивания он как-то забежал ко мне со своей гитарой, сел и спел "Afterwards", качая головою в такт песне. Я никогда раньше ничего такого не слышал! Потом он сказал мне: "Послушай, я знаю, что тебе негде жить. Я пытаюсь возродить Van der Graaf Generator, ты не хотел бы присоединиться к проекту, а заодно и переехать к нам?" Я воспользовался этим шансом и переехал к ребятам. (На самом деле Питеру также нужна была помощь в оплате за квартиру!) Питер уже собрал других участников группы: Гая Эванса, Хью Бэнтона и Ника Поттера. Перед ними и состоялось "прослушивание". Должны же они были убедиться, что я им действительно подхожу! Просто мне повезло, я попал в нужный момент, и моя квалификация вполне устроила Питера. В конце декабря 1969 года мы записали первый серьезный альбом VdGG "The Least We Can Do Is Wave To Each Other". Еще в Оксфорде я начал писать музыку, и, поскольку мы жили в одной квартире, то могли целыми днями заниматься музыкой.

Существует много способов написания музыки. Но тот, что мы тогда реализовали - сочиняя отдельные кусочки, а затем объединяя их в единое целое - пожалуй, для нас был наиболее простым и наиболее успешным. Все это очень стимулировало нас: встречи в шикарных офисах Уэст-Энда, запись в лондонских студиях - все это казалось высшим обществом. Мы знали, что у нас будет всего четыре рабочих дня на запись альбома в студии, поэтому мы репетировали как безумные всю осень в надежде записать альбом в студии с ходу. Когда же мы оказались, наконец, в студии, то записали все так быстро, что осталась куча свободного времени! Мы с успехом использовали его, микшируя альбом с Джоном Энтони (John Anthony), продюсером фирмы Charisma. Он был очень классный парень, работа доставляла ему сущее удовольствие. Если у нас появлялись какие-то идеи, он тут же пытался помочь нам их реализовать и не боялся при этом пойти на риск. Он открыл нам глаза на электронику, которую мы до этой записи не использовали.

В 1970 году мы начали много гастролировать, раскручивая альбом. "Melody Maker" присудила ему звание Альбома Месяца. Это был замечательный период, мы были счастливы, были гораздо более обеспечены, чем раньше. Все ребята в группе замечательно владели своими инструментами, мы постоянно пытались раздвинуть границы наших способностей. Однажды я показал Питеру один сложный рифф с двенадцатью тонами, он не знал до этого о его существовании. Почти мгновенно Питер написал песню, основываясь на нем, и заставил каждого участника группы в совершенстве овладеть этим риффом. До сих пор я, когда беру в руки саксофон, первым делом, в качестве разминки, часочек играю разные сложные риффы VdGG, которые просто въелись в мои пальцы. Что-то вроде памяти мышц!

В тот год мы очень много гастролировали и благодаря этому чувствовали себя самыми счастливыми людьми на свете. Очень часто мы выступали вместе с группой "Soft Machine" - всегда интересно наблюдать за такой группой, особенно когда они выступают в Lyceum или каком-нибудь похожем месте. Тогда же Тони Страттон-Смит познакомил нас с Кубби Брокколи (Cubby Broccoli). Брокколи предложил нам записать саундтрек для фильма "Eye Witness" ("Очевидец"), другое название этого же фильма - "Sudden Terror" ("Внезапное насилие"). В главной роли снималась Сьюзен Джордж (Susan George). Мы отправились в роскошную киностудию и записали кучу материала, бОльшую часть которого они посчитали чересчур мрачной и зловещей и, насколько я помню, не стали использовать ее. Пару коротких инструментальных кусочков они все же включили в фильм, плюс несколько ничего не значащих моментов - таких, как, например, вопль сакса в то мгновение, когда одному несчастному человеку вонзают в шею шляпную булавку...

Однако Ник Поттер все больше и больше отдалялся от нас - наша музыка казалась ему слушком сложной. Уж не знаю точно, почему он решил уйти, но, в отличие от всех других, он не был серьезно вовлечен в процесс создания и аранжировки музыки. Ник предпочитал включаться в работу уже после того, как все было собрано. Он - очень хороший басист, его инструмент замечательно скреплял части в единое целое. У него потрясающая интуиция, он мог играть замечательную линию баса даже для вещей, которые он никогда не слышал до этого. И это касалось и тех сложных вещей, которые VdGG делал в то время! Но ему становилось все скучнее и скучнее с нами: в студии большую часть времени он просто сидел где-нибудь в уголке; в конце концов, однажды он просто ушел. Он оставил нас в очень напряженное время - мы уже записали половину альбома. Нас очень расстроил его уход, через два дня мы должны были отправляться на гастроли.

У нас были обязательства перед людьми, организующими выступления, мы уже записали половину нового альбома, а у нас не было басиста! У нас были неплохие отношения с группой "Brinsley Schwartz", у них был большой дом, в котором мы частенько останавливались. Один из этих ребят, Дэйв Андерсон (Dave Anderson), был басистом, мы попробовали порепетировать с ним в течение недели, но быстро поняли, что он нам не подходит - мы требовали от него слишком многого, наша музыка была просто непонятна ему. Мы поняли, что найти замену Нику Поттеру будет не так-то легко. Потеряв неделю, пытаясь работать с Дэйвом, у нас уже совсем не оставалось времени. Надо было выполнять обязательства, а найти в ближайшую неделю басиста, который может подойти для работы в Van der Graaf, казалось просто невозможным. Мы нашли такой выход: я и Хью слегка повозились с электроникой и создали системы, позволяющие нам разделить между собой партию баса. Мы попробовали такой подход на ближайшей репетиции и, черт возьми!, у нас это получилось! Мы были очень рады, особенно, если учесть тот факт, что теперь мы вчетвером спокойно могли поместиться в одну обычную легковую машину. А вскоре мы это и опробовали: брали машину с водителем на нас четверых и колесили по всей Европе!

В 1971 году мы приняли участие в знаменитом "Six-Bob Tour" ("Шести-шиллинговый тур") - три группы фирмы Charisma, с билетами за 30 пенсов (6 шиллингов). Мы начинали первыми, следом за нами - группа "Lindisfarne", ну а последние - "Genesis". Эти концерты помогли раскрутке "Lindisfarne" в стране, но, по иронии судьбы, на материалы Van der Graaf Generator был очень низкий коммерческий спрос. Мы все больше и больше обращали наши взоры в сторону континентальной Европы...

Мы записали наш третий альбом - "Pawn Hearts". Так же как и на одной из песен "H to He", нам опять помог Роберт Фрипп (Robert Fripp) со своей электрогитарой. Было ощущение, что при записи альбомов имеет смысл использовать гитару. Честно говоря, я и Хью не были согласны с такой точкой зрения, однако Гай настоял на привлечении гитары. А все аргументы "против" мгновенно исчезли, когда появился Фрипп! Помню, как вышел альбом "Court of the Crimson King", я тогда играл в "Heebalob". Это было фантастикой! И напомнило мне ощущения от "Sgt Pepper". Благодаря этой работе Кримсона открывалось столько возможностей! Особенно это касалось того направления, в котором двигался я. В то время Фриппа считали величайшим новатором, было бы просто замечательно привлечь его к работе над альбомом. Но когда этот парень пришел и начал играть, это было похоже на магию! Я помню, как он пришел в студию Trident, установил все свои педали, воткнул куда-то свою гитару и надел наушники. И, хотя он еще не слушал нашу запись, он тут же записал просто бесподобное соло на гитаре с первой попытки! И первая же попытка была лучшей, он не стал исправлять свою партию. В конце концов, он все же слегка подправил несколько нот (не мог же он до записи знать весь трек!), но у всех нас было ощущение, что первая попытка была величайшей работой, все мы были в полнейшем восхищении!

Работа над "Pawn Hearts" была чрезвычайно интересной в плане студийной техники, особенно это касалось монтажа. Мы задумали "Plague of Lighthouse Keepers" как синтез музыки и текста в девяти частях длиной в целую сторону альбома. Во время записи "H to He" мы начали работу над некоторыми ее частями, у нас было подходящее для этого настроение. Тогда же мы придумали "поединки", во время которых одна половина группы играет одну мелодию, в то время как другая половина - другую. Такая манера исполнения создала хорошо известные вам столкновения и смешения звуковых потоков на этой композиции. Мы овладели этой техникой в совершенстве, и эффект был потрясающим, однако его очень сложно было воспроизвести при живом исполнении. Один такой пример живого поединка вы можете услышать на композиции "Meurglys III" с альбома "World Record". Но "Pioneers over C" и "Plague of Lighthouse Keepers" просто нереально сыграть в живую!

Однако однажды нас пришлось это сделать! Когда мы гастролировали по Европе, нас часто приглашали на телевизионные шоу. Как-то мы попали на бельгийское телевидение, и нам сказали "Замечательно! Мы видим, что вы уже готовы сыграть "Plague of Lighthouse Keepers". У нас уже тоже все готово: вот свечки, вот - бенгальские огни..." Мы впали в панику - нас никто не предупреждал! Но отступать было некуда, мы быстро распределили партии и слегка их подправили. Я рад, что тогда нам удалось сыграть вполне приемлемо - я участвовал в подобной затее всего раз, но мне очень понравилось! Однако не забывайте, что Van der Graaf в студии и Van der Graaf на концерте - это две огромные разницы!

У нас были смешанные чувства по поводу "Pawn Hearts", поскольку мы записывали его как двойной альбом, однако менеджеры решили, что это "не благоразумно" - выпускать его двойным. Поэтому пришлось урезать его до обычного, одинарного диска. Насколько я помню, был еще трек "Archimedes Agnostic" с записью барабанов Гая, пущенной в обратную сторону. Названия других треков я уже не помню. До сих пор для меня агадка: что же стало с мастер-пленкой отвергнутой половину альбома "Pawn Hearts"? Мы вложили в него столько сил и идей!

Другие источники говорят о том, что отсутствующая сторона 3 альбома "Pawn Hearts" содержала записанные живьем в студии песни "Killer" и "Darkness", а сторона 4 - композицию под названием "Iceberg".

Однажды мы пришли в студию, настроили аппаратуру и записали в живую одну песню Van der Graaf, превратили ее звук в моно, поместили результат на первую из 24 дорожек. Потом записали на вторую дорожку другую песню Van der Graaf, и так работали до конца дня. Вечером все 24 дорожки были заполнены, у нас получились двадцать четыре Van der Graaf, играющие одновременно! Смикшировав дрожки вместе, мы поместили их в одну из частей "Lighthouse Keepers", это находится около фразы "...maelstrom of my memory". Даже не знаю, стоило ли нам тогда так мучаться? Альбом "Pawn Hearts" вышел в конце 1971 года, почти сразу же после сольного альбома Питера "Fool's Mate", на котором мы тоже играли. У Питера мощных творческий потенциал, он всегда писал больше песен, чем наша группа могла исполнять. Таким образом, сольные работы были выходом для дополнительного материала Питера.

Нашим следующим релизом был сингл "Theme One". Много времени у нас уходило на поездки на и с выступлений в университетах, расположенных на севере Англии. "Гвоздем программы" этих вечерних поездок была передача на Radio One, которая начиналась в 6 часов дня со специально написанной для нее мелодии Джорджа Мартина (George Martin) "Theme One". Мы стали играть ее во время настройки аппаратуры перед выступлениями - мелодия было простенькой, однако партия органа была исключительно сложной. Но Хью выучил ее досконально, а Гай подобрал партию ударных. В результате эта композиция стала самой любимой у ребят из гастрольной команды! А однажды в Мюнхене мы исполнили ее во время второго выхода "на бис", публика просто сошла с ума! Сотрудники звукозаписывающей компании присутствовали при этом, они немедленно затащили нас в студию и заставили записать ее, плюс, в качестве B-стороны сингла - песню "W". Я очень люблю "W". Мне кажется, что она - исключительно пронзительная и едкая песня, полная антитеза стороне A. Сингл стал очень популярным, публика неплохо его покупала, мы продавали его тысячами в континентальной Европе. Мы поднялись на новый уровень по размерам продаж. Но все имеет две стороны - Питеру не нравилась такая ситуация: ирония состояла в том, что наша наиболее успешная композиция была целиком инструментальной, и Питер не сыграл на ней ни ноты! "Theme One" стала частью наших живых выступлений, и Питер во время ее исполнения становился просто безумен: прыгал и метался, как маньяк. Мы буйствовали в музыке, исполняя этот трек, а Питер становился настоящим яростным берсеркером.

В первый раз в Италию мы поехали в начале 72-го года. Мы считали эти шестинедельные гастроли довольно рискованными и не думали заработать много - не более 150 фунтов за концерт. Мы боялись, что будем играть перед полупустыми залами. Когда же мы вышли из самолета, на котором прилетели в Италию, то увидели порядочного размера толпу, махавшую нам. Мы спросили: "А кому вы машите?". "Вам!" - ответил промоутер. "А почему?" "Потому что вы - Van der Graaf Generator!".

По дороге на первый концерт, который должен был состояться в большом театре Милана, наша машина завязла в огромной толпе. Армия и полиция пытались утихомирить тысячи собравшихся. Мы подумали, что эти какие-то массовые народные волнения, и решили, что выступление наверняка отменят. Солдаты бросали в толпу бомбы со слезоточивым газом. Мы спросили: "Что здесь происходит?" "Это - из-за того, что тут будет выступать Van der Graaf Generator", - ответили нам. И все шесть недель творилось то же самое! Мы давали по два концерта в день и, тем не менее, все билеты были раскуплены. Альбом "Pawn Hearts" достиг первого места в национальном хит-параде и продержался на нем 12 недель! Как будто это был популярнейший альбом популярнейшей группы! Нас принимали так, как будто мы были спустившимися на землю пророками. А мы получали все те же 150 фунтов за концерт...

Через шесть недель мы вернулись в Англию, чувствуя себя совершенно измотанными. Однако почти сразу же мы попали под шквал новых предложений от итальянский промоутеров. Каждый пытался перещеголять другого, поднимая плату за выступления, надеясь заполучить нас на следующие гастроли. Мы не смогли удержаться и вновь поехали в Италию. На этот раз нам пришлось играть по три концерта в день! А после того, как мы вернулись в Англию, новые промоутеры предлагали нам третьи гастроли, на этот раз по четыре выступления в день... Это похоже на какую-то любовную историю - мы и Италия. Мы делали свою музыку и достигли потолка в Англии, а потом отправились в Европу и достигли там еще одного потолка. И после этого вы как-нибудь выйдите из машины в шесть утра где-нибудь в Италии, и кто-нибудь, идущий по улице, мгновенно узнает вас и начнет безумно кричать: "Джексон! Джексон!" Куда бы мы ни отправились, по пятам нас преследовала "генераторомания".

Из-за того, что мы потратили кучу времени на выступления, совершенно не делая перерывов, мы задержались с записью нового альбома. У нас, правда, был небольшой перерыв между вторыми и третьими итальянскими гастролями, мы записали кое-что для нашего нового альбома (в конце концов, этот материал вошел во второй альбом Питера "Chameleon in the Shadow of the Night") и даже исполняли некоторые новые вещи во время последнего турне, но мы чересчур переработались, и когда вернулись домой, Питер распустил группу. Постоянная работа на протяжении трех лет, без перерывов и отдыха, что-то записывая или же гастролируя, мы просто перегорели! Питер сказал, что с него хватит, и ушел из группы...

Часть II. От распада 1972 года до наших дней.

После распада Van der Graaf Generator, и лето, и осень 1972 года мой телефон звонил безостановочно: все новые итальянские промоутеры предлагали мне все больше и больше лир, если я соберу вокруг себя новый Van der Graaf Generator и отправлюсь с ним в Италию. Я мог собрать свою старую группу или набрать новых музыкантов, все было не важно - главное, чтобы это называлось Van der Graaf Generator (и это стало бы для нас золотым прикосновением Мидаса из старой сказки). Ни я, ни Хью, ни Гай ни за что бы не согласились на такое предложение! Идея о Van der Graaf Generator без кого-нибудь из нас четырех казалась нам абсолютно невозможной, просто смешной. Поэтому, когда ушел Питер, это стало концом для группы. После трех безумных и напряженных лет нас ждали два года, не заполненные ничем, кроме отдыха.

Питер записывал новые сольные альбомы, мы играли на них, а иногда - выступали с ним живьем. На альбоме "Silent Corner and the Empty Stage" гитарист Рэнди Калифорния (Randy California) сыграл на треке "Red Shift". На сессии в Notting Hill он никого из собравшихся не знал, был чрезвычайно спокоен и сосредоточен. Кроме его замечательной игры на гитаре, мне запомнилась еще одна вещь: у Рэнди был коричневый бумажный пакет, в котором лежала пара дюжин лимонов. Порой он вытаскивал нож, разрезал одни из них на две половинки и с величайшим удовольствием съедал, как будто это был не лимон, а апельсин! Каждый раз мы с ужасом смотрели на него. В конце записи его пакет был пуст, а мусорная корзина - заполнена кожурой съеденных им лимонов. Он сказал нам, что витамин С жизненно необходим ему, он просто живет на лимонах. Да и на самом деле - он замечательно выглядел!

К 1973 году мои деньги закончились. К тому времени я уже женился и осознал, что существуют вещи более важные, чем Van der Graaf Generator. Забавно, что непосредственно перед моей свадьбой мне предложили еще одни гастроли в Италии, на этот раз только я и Питер. Так что почти сразу после церемонии бракосочетания я в три часа ночи улетел в Италию. После нашего возвращения мне порой предлагали сессионную работу, но, тем не менее, моей семье необходим был постоянный заработок, поэтому я устроился водителем фургона и проработал почти год. В конце 1973 года у меня скопилось немного денег, и я потратил их на запись и выпуск альбома "The Long Hello", на котором сыграли все мы. 1974 год не принес ничего нового: я гастролировал с одной итальянской звездой, много выступлений с Питером, и, опять же, работа водителем... В конце года я с удивлением обнаружил, что все мы четверо оказались вместе на одном итальянском стадионе как группа Питера Хэммилла! Сволочи-промоутеры объявили нас как Van der Graaf Generator, хотя мы вообще не играли ничего из VdGG! В результате такая ситуация зажгла что-то внутри нас, и, хотя это и не было выступление Van der Graaf, оно все же стало им! Всем хотелось, чтобы это произошло, и, когда это случилось, было здорово!

Контракт был подписан в январе 1975-го. Мы понимали, что это произошло только благодаря тому, что между нами вновь возникла прежняя симпатия. Играя на том Хэммилловском концерте, мы не знали, что нас обманули и назвали группой Van der Graaf Generator, и были потом ужасно возмущены, но, тем не менее, этот обман сработал! Новая инкарнация VdGG могла стать реальностью. И это произошло. Осенью 1974-го мы записали сольный альбом Питера "Nadir's Big Chance", он и в плане лирики, и в смысле духа был типично Хэммилловский. Мы оказались в нужное время в нужном месте, как "Rikki Nadir and The Pits" записали этот альбом Питера. После этого мы отказались от всех прочих обязательств. Резонанс между нами был исключительно позитивный. Конечно, нас было не четверо, как раньше. Я, например, женился. Семья Van der Graaf Generator стала больше. Мы подписали хороший контракт с фирмой Charisma.

Мы отправились в местечко под названием Norton Cannon, и Хью начал строить свой известный всем орган. А я задумал и создал невообразимую электронно-саксофонную систему для живых выступлений, которая при своем компактном размере вмещала в себя все Jaxon-овское оборудование для гастролей. Я окрестил ее Вангогом ("Vangogh"). Старый дом приходского священника стал импровизированной фабрикой по изготовлению музыкального оборудования для VdGG, его настройки и наших репетиций. Это было прекрасное деревенское местечко, в котором группа могла собраться с мыслями и идеями.

Мы начали приблизительно с той же музыки, которую сочиняли перед тем, как распасться. В первый год мы неплохо зарабатывали - некоторое время у нас даже был личный самолет! Мы вели довольно расточительный образ жизни: никаких университетов и колледжей, только большие залы и большие гастроли. У нас была гастрольная команда из 12 человек плюс своя собственная структура менеджмента. Фирма Charisma больше не управляла нами, она лишь выпускала наши альбомы. Появился пятый член команды - Гордиан Троэллер (Gordian Troeller), наш менеджер. Он занимался коммерческой стороной проекта, по сути, VdGG состоял теперь из нас пятерых.

После периода интенсивных репетиций мы отправились в студию Rockfield и начали запись нового альбома. Между 9-м и 25-м июнем 1975 года мы записали четыре трека для альбома "Godbluff", трек "La Rossa", который потом оказался на альбоме "Still Life", плюс большое количество прочего материала, вошедшего в выпущенный в 1983 году сборник неиспользованных фрагментов "Time Vaults". До конца 1975 года мы гастролировали по Англии и Европе. Мы не поехали в Италию, политическая ситуация в этой стране делала невозможной любые гастроли.

В январе 1976 года мы записали альбом "Still Life" и, наконец, кто-то предложил нам контракт на гастроли в Италии, там вроде бы все поутихло, так что в конце мощного европейского турне мы оказались в Италии, находясь в очень хорошей форме и собираясь провести там три недели.

Британские группы не гастролировали в Италии уже год, и внезапно итальянцы узнали, что британская группа вернулась - вы просто представить себе не можете, какой поднялся переполох! Я не являюсь экспертом по итальянской политике, но, насколько я знаю, коммунисты, пришедшие к власти в Италии, вовсе не запрещали различные сборища и мероприятия. Более того, перед каждым рок-концертом они устанавливали на сцене трибуну и начинали толкать речи. Вот тут то и начинались проблемы... Все было настолько плохо, что ни одна иностранная группа уже давно не посещала Италию.

Наш первый концерт в Италии проходил в Падуе на огромном крытом рынке, окруженном стеклянными стенами - очень эффектное здание! Специально для нас вблизи одной из этих стен построили большую сцену. Линия баррикад следовала вдоль пути движения нашего гастрольного грузовичка к сцене, тем самым грузовик стал нашей второй комнатой для переодевания. Мы находились в грузовичке, подготавливаясь к выходу на сцену, когда поняли, что нас обманули - мы услышали, что коммунисты на сцене начали свои политические речи. Мы ужасно разозлились, накричали на промоутера, заявили ему, что он надул нас. В конце концов, мы все-таки начали играть, но вскоре заметили, что огромная масса людей, не попавших на концерт по билетам, смогла прорвать заслон охраны у входа и ворвалась в зал, постепенно рассосавшись в толпе.

В воздухе носилось какое-то неприятное ощущение напряжения и страха. Мы продолжали выступление, но тут из толпы на сцену полетели различные предметы. Что-то упало рядом со мной, камень просвистел около Гая, Питер тоже стал мишенью для кого-то... Ужас! Мы остановили выступление, ушли со сцены и заперлись в фургоне. Промоутеры упали перед нами на колени, умоляя нас вернуться. Мы вышли вновь и продолжили концерт, однако публика становилась все более агрессивной. Здоровенный кусок кирпича пролетел в полудюйме от меня, на сцену падали все новые камни, мы опять прекратили выступление и скрылись в фургоне.

Только мы успели закрыть заднюю дверь фургона, как неожиданно он начал двигаться. Водитель был у микшерского пульта, безуспешно пытаясь защитить его от моря безумия. Он успел уже серьезно ударить кого-то, в результате толпа возжелала разобраться с ним. Убегая от преследователей, водитель скрылся в кабине грузовика. Не зная, что мы находимся в фургоне, он завел мотор, желая скрыться от жаждущей крови толпы, в которой кое-кто уже начал размахивать ломом и монтировками. Водитель привел машину в движение и, сокращая себе дорогу, особенно не следил за тем, что попадало ему под колеса. В результате нас катало по всему салону, и мы вопили как наши музыкальные инструменты, разбивая оборудование о свои головы... Водитель направил грузовик на стеклянную стену рынка и, с ужасным грохотом пробив ее, продолжил движение. Во всем моей жизни не было эпизода более страшного, чем та "поездка" в фургоне грузовика. Ночь мы провели, скрываясь на квартирах у наших друзей. Возвращение в отель было бы не самым умным поступком.

На следующий день все было Окей, мы дали два концерта в Генуе без каких-либо проблем. На третий день мы выступили в римском "Palast Sport", нас слушало 40 тысяч человек. Это впечатляло: стоять на сцене и смотреть на бесконечное море людей, которые пришли сюда, чтобы увидеть Van der Graaf Generator. Но потом опять на сцене начались эти политические речи! Сотни полицейских, очень агрессивных, в полной боевой экипировке следили за толпой на протяжении всего концерта. Любые неадекватные действия в толпе мгновенно брались ими под контроль. В тот день ничего серьезного не произошло, однако все равно что-то было не так. Но мы были бессильны остановить политические выступления.

На следующие день мы собрались за завтраком, чтобы обсудить, что же нам делать, однако не успели ничего придумать, поскольку прибежали ребята из нашей гастрольной команды и сообщили нам ужасную новость: наш грузовик вместе со всем нашим музыкальным оборудованием был украден! Пропало все, что у нас было, в том числе и "Meurglys II" (гитара Хэммилла).

Историческая заметка: телефонный звонок Питеру Хэммиллу в декабре 1990 года позволил получить следующую информацию. "Meurglys I" - первая Hargstrom-овская гитара Хэммилла, которая была у него еще до Van der Graaf Generator. "Meurglys II" - голубой Stratocaster с дополнительными гибсоновскими примочками был использован в 1974 году при записи "Nadir's Big Chance"; вы можете увидеть его на обложке диска. Как раз таки эта гитара была украдена в 1975 году в Риме, до сих пор не известно, куда она делась. "Meurglys III" с обложки альбома "Over" использовался также при записи "World Record" и в более поздних проектах Хэммилла.

Промоутер вскочил на ноги и потребовал, чтобы мы продолжили турне, используя взятое напрокат оборудование. Но это было просто нереально, мы отказались! В грузовике было оборудование, которое было нам просто необходимо. Казалось, что фургон просто исчез с поверхности планеты! Наша команда безуспешно пыталась найти хоть какой-то след грузовика. Промоутер был ужасно раздражен, мы тоже начали нервничать, поглядывая на подозрительную (напоминающую пистолет) выпуклость в его кармане. Он был в бешенстве, но мы повторили, что НЕ БУДЕМ выступать с арендованными инструментами.

После трех дней безуспешных поисков мы получили информацию, что грузовик находится во дворе дома, предназначенного под снос, где-то за пределами Рима. Когда ребята из нашей команды прибыли на это место, то увидели там каких-то парней с ломами. Местная полиция продемонстрировала полнейшее нежелание помогать нам. Все встало на свои места, когда мы узнали, что дворик принадлежит местной полиции... В конце концов, мы смогли осмотреть грузовик - задние фонари были разбиты, кто-то украл аккумулятор, фургон был полупустой. "The Pig" - массивный трансформатор - мы случайно обнаружили рядом спрятанным в куче старых шин. Мы не смогли втащить его внутрь фургона, он был слишком тяжел и требовал специального оборудования для перемещения, так что мы просто оставили его там, где нашли. У нас было подозрение, что именно полиция отбуксировала грузовик на свалку, а потом кто-то украл оборудование. Возможно, это было сделано специально для того, чтобы прекратить наши гастроли. Что и произошло...

Маленькое чудо случилось уже после того, как мы вернулись в Англию. Когда рабочие выгружали то, что осталось от нашего оборудования, по ошибке за один из ящиков с усилителями приняли "Vangogh", мою систему, содержащую все, в чем нуждался Jaxon во время концертных выступлений! Все было на месте: мои саксофоны с настроечными ключами, дополнительные электронные примочки, даже мои шляпы - в целости и сохранности!

Но группа потеряла самое важное, и поэтому трехнедельные гастроли в Италии, самые большие, которые кто-либо проводил в этой стране, были сорваны через три дня после их начала. Промоутер ругал нас последними словами, когда мы уезжали. Все было плохо; мы, естественно, не собирались никогда больше приезжать в Италию. Мы потеряли уверенность, а это очень плохо для группы. Когда мы приехали домой, у нас не было ни работы, ни денег, мы были должны 30 тысяч фунтов, которые заняли перед гастролями, у нас не было оборудования... Страховая компания отказалась выплатить нам страховку, придравшись к какому-то пункту в нашем договоре. Мы попробовали выступить на сборном концерте в Hemel Hempstead, используя арендованное оборудование. Настроение у всех нас было паршивое, особенно плох был Питер - он долгое время вообще ни с кем не разговаривал. Целый его мир исчез в одно мгновение, включая Meurglys II, которую он очень любил. Ее отсутствие символизировало все то, что Питер и группа потеряли в Италии. Дух группы был сломлен.

Помню выступление в Hemel Hempstead... Похоже, это было самый плохой концерт, который мы когда-либо давали. Я мог бы играть что и как угодно, уныние преследовало нас, тот вечер был похож на стихийное бедствие. Позже я слушал пленку с записью того концерта - это просто завораживает: мрачное отчаяние в каждой ноте. Странно, как это могло случиться, обычно все как раз таки наоборот: многие наши концерты были очень мощные, но с течением времени их записи становятся похожими на провальные выступления.

Год подошел к концу, наши дела понемногу поправлялись. В начале 1976 года мы приобрели новое оборудование, провели большие гастроли по Северной Европе вместе с Алексисос Корнером (Alexis Korner). Я запомнил его, потому что он был очень классным парнем, с ним было интересно поговорить. Он играл до нас во время всего турне по Франции, мы смотрели каждое его выступление. Это редкое явление - обычно не удается смотреть все выступления группы, с которой гастролируешь. Мы записали наш последний альбом "World Record", надеясь летом завоевать Северную Америку.

В феврале мы отправились в турне по Канаде, и, поскольку наши выступления во Франции имели успех, то и в Канаде у нас тоже было все в порядке. Потом мы сыграли в Нью-Йорке. Все билеты на концерт были распроданы, но звукозаписывающая компания неожиданно решила не продолжать наше турне по США. Она решила отказаться от любой раскрутки альбома "World Record", и, хотя у нас уже были запланированы концерты на Западном и Восточном побережьях, у нас не было денег на то, чтобы поехать туда. Когда мы вернулись в Англию, то обнаружили, что по каким-то причинам нам не прислали деньги за канадские гастроли. Так что на этих гастролях мы только потеряли собственные деньги...

Помню наш концерт в Германии перед Рождеством. Для прохода за кулисы нам дали пропуски в виде больших желтых треугольников - действительно очень забавно! - а на них - надпись "VdGG - Farewell" ("VdGG - прощай")... Разогревающая группа действительно называлась "Farewell". Я подумал: "Как странно!" Неужели это последнее выступление VdGG?! Здесь, в Штудгарте? Я до сих пор храню этот треугольник как память о том последнем выступлении с VdGG, в котором я принимал участие.

Сразу же после Рождества Хью покинул группу. Мы приняли Грехама Смита (Graham Smith), скрипача из "String Driven Thing", а вскоре и Ник Поттер вернулся со своим басом. Мы порепетировали недельку, однако вскоре я понял, что такая ситуация не подходит мне. Я просто не знал, как я смогу дальше работать в таком составе. И в конце той репетиционной недели я ушел из группы. Я надеялся, что, если я уйду, это поможет возродить группу в новом качестве. Я со своим разбитым сердцем ничем не смогу помочь группе. Весь мой запал вышел, два года со своими проблемами истощили мой дух. Мне не хотелось быть вдали от моего дома. У меня был маленький ребенок, гастролировать девять месяцев в году - нет, я не мог больше позволить себе такую жизнь.

Ребята отбросили слово "Генератор", что было правильным поступком, и успешно гастролировали 18 месяцев как группа "Van der Graaf". Они выпустили один альбом - "The Quiet Zone/The Pleasure Dome", он получился замечательный. Я снова работал водителем, когда мне позвонили и предложили принять участие в двух концертах в клубе "Marquee" для записи концертного альбома. В то время в группе появился еще один участник - виолончелист Чарльс Дикки (Charles Dickie).

Финальный альбом "Vital" стал для меня большим разочарованием, я просто не могу его слушать. Из 24 наших концертных треков мне очень нравились четыре: два - за стереофонические эффекты моей партии саксофона, два - благодаря разным манипуляциям с моими педалями и т.д. На "Vital" оказался лишь один из них. Он очень плох. Когда Гай Эванс стал прослушивать пленки, он обнаружил, что произошла ошибка, и на моей дорожке записана тишина. Мы стали искать на других дорожках, разыскивая мой сакс как задний фон. Мы попытались извлечь его и подчистить - плачевный результат вы можете услышать на диске...

Van der Graaf распался в июле, Питер начал сольную карьеру. Я все больше погружался в семейные заботы со своими детьми. А потом устроился на работу в школу преподавателем математики. Изредка я давал концерты вместе с Питером, записывался на его альбомах и помогал выступать на радио.

Как я уже говорил, в конце 1973 года я вместе с другими участниками Van der Graaf Generator записал инструментальный альбом "The Long Hello". Гай Эванс и Ник Поттер в 1981-ом выпустили "Volume 2". Я только что записал "Volume 3" под названием "Tonewall".

Питер иногда появляется в детской телевизионной передаче "Playaway", иногда он зовет меня присоединиться, чтобы добавить партию сопрано, написанную для Короля Артура - он играет роль менестреля Короля в его замке Тинтагель.

В 1983 году я отыграл четыре концерта с Питером в Тель-Авиве (Израиль). Это была замечательно! Люди приехал со всего Среднего Востока, чтобы увидеть Питера. Атмосфера была магической. Я никогда прежде не получал столько удовольствия от гастролей. Это был просто библейский опыт.

Я записал для Канала 4 музыку к передаче про мафию, а в прошлом году я записал музыкальное сопровождение к пьесе Кристофера Хамптона (Christopher Hampton) "Savages", которую распространяют также в виде 84-минутной магнитофонной кассеты.

В начале 1990 года я всерьез вернулся на музыкальную сцену с шоу из одного человека "Tonewall". Раз в две недели я выступаю в Reading. Летом я собираюсь записать новый альбом "Tonewall".

В последний раз четверка ван-дер-граафовцев собиралась здесь, в Wokingham, на праздновании моего 40-летия. Был момент, когда мы вчетвером - Питер, Хью, Гай и я - оказались одни, впервые за многие годы. Мы вспоминали старые времена.

Нет никаких оснований для того, чтобы Van der Graaf Generator собрался вновь. У Хью - своя фирма по изготовлению органов, он всегда увлекался электроникой. Питер работает сольно. У Гая - свои увлечения. У нас хватает своих собственных забот и обязательств. Нет даже надежды на то, что мы соберемся как-нибудь для одного выступления. Если это произойдет, будут новые заботы, новый материал, много всего... Не думаю, что это может произойти в обозримом будущем.

   

 

 

 

Charles Gayle - последний рыцарь контркультуры
	Контркультура для многих остается понятием, ограниченным вполне определенными временными, географическими, социальными, идейными и творческими рамками. Это времена хиппи, психоделической музыки, наркотических «путешествий» доктора Лири и невнятных левацких политических лозунгов — США и Западная Европа, середина * конец 60-х годов. Кто-то отодвинет начало этого движения в пятидесятые годы, вспомнив битников и книги Гинзберга и Керуака.
В определенном смысле и в джазе, по крайней мере, два стилистических направления формировались как контркультурные, неся в себе мощную идеологическую и социальную подоплеку: это боп в сороковые и, в особенности, фри-джаз в шестидесятые годы. Неслучайно главный идейный рупор последнего направления Лерой Джонс (он же Амири Барака) категорически отказывался называть музыку своих единомышленников "дядитомовским" термином "джаз" и предпочитал определение "новая черная музыка". Арчи Шеппу больше нравился вариант "фри-мьюзик" (так он назвал один из своих дисков). Но в итоге прижился и укоренился термин, который впервые употребил в 1961 г. Ornette Coleman — фри-джаз. Прижился термин, прижился стиль, ушла в прошлое острая межрасовая напряженность в Штатах, а с ней выветрился и сопутствовавший фри-джазу идейный привкус, и "контркультурный" ореол. Практически все звезды фри-джаза 60-х сегодня играют уже иначе: музыканты эволюционируют вместе с временем, а такие люди, как Albert Ayler, Дольфи и, конечно же, John Coltrane, остались навеки вписанными в то время, когда они жили и творили... Но фри-джаз — это не только звезды. Идеи свободной импровизации завладели в 60-е годы воображением многих темнокожих музыкальных революционеров. И те, кто оказался замечен публикой и критикой, издавал диски и появлялся на фестивалях — это лишь надводная часть айсберга. Многие так и остались безвестными, а некоторые только сравнительно недавно вышли из глубокой тени. Чарльз Гейл — одна из таких фигур. ... Кто сказал, что легендарные личности в джазе — это целиком достояние прошлого? Гейл — прекрасный пример живой легенды. Почему легенды? Гейл, безусловно, яркий, сильный и необычный тенор-саксофонист и композитор. Но дело даже не в этом, трудно найти в современном джазе другого человека со столь же необычной судьбой, которую, к тому же, он выстраивал сам, по собственному разумению и сообразно собственным взглядам. И на жизнь, и на музыку. Чарльз Гейл принадлежит к поколению Эйлера, Шеппа, Don Cherry, Чикай и годится в младшие братья Джону Колтрейну — родился он в 1939 году в Буффало, штат Нью-Йорк. В его жилах есть толика крови чероки. Очевидно, такой, индейско-афроамериканский генотип равно благоприятствует как музыкальным талантам, так и экстравагантности в жизни — достаточно вспомнить гитариста по имени Джими Хендрикс. Но вернемся к нашему герою: самостоятельно, без чьей-либо помощи, Чарльз выучился играть на саксофоне и фортепиано. Его первыми образцами были Bud Powell, Charlie Parker, затем Thelonious Monk. Со временем он нашел окончательно свой инструмент — им стал тенор-саксофон, и выбрал свое творческое кредо — самовыражение, эксперимент, полная внутренняя свобода. Неудивительно, что идеи Коулмэна, Эйлера и иже с ними пришлись ему по сердцу: это была его музыка. По манере игры Гейл до сих пор очень напоминает Albert Ayler: такие же длинные, без вибрации, фразы, не очень высокая динамика исполнения, компенсируемая невероятной внутренней экспрессией. Гейл не опровергает очевидную схожесть манер и обьясняет ее с хладнокровием и эпической образностью наследника индейских традиций: "Мы пили из озера Эри в одно время. Он родом из Кливленда, а я из Буффало." (Оба этих города, хотя и находятся в разных штатах, лежат на берегах вышеупомянутого озера. — Прим.авт.). Зато внемузыкальную составляющую фри-джаза Гейл воспринял явно афроа-мериканской частью своего "я". В те годы он был отнюдь не чужд идей черного национализма и до сих пор в его интервью не редки уже не столько гневные, сколько ядовито-саркастические филиппики в адрес белых хозяев шоу-бизнеса, эксплуатирующих темнокожих музыкантов. Сам же Гейл с молодых лет определил для себя несколько принципов, которым он следовал с железной последовательностью: заниматься только музыкой, играть только то, что хочет он сам, и никогда не идти на компромиссы. Если читатель вспомнит другого музыканта с принципами, Уильяма Хукера, о котором мы писали в № 1-2 за этот год, то Гейл по сравнению с ним еще более радикален. Хукер нашел себе работу для денег и играет джаз только для души, Гейл же не желал заниматься ничем иным, кроме джаза. Человеку с принципами нашлось место только на улице. И Гейл такой вариант принял. Он занял место среди десятков других уличных музыкантов, смешавшись с этой пестрой и разномастной толпой, и только одно отличало среди прочих этого упрямца с тенор-саксом: он мог дать сто очков вперед многим из тех, кто блистал на профессиональных сценах. Гейл не кокетничал термином "андеграунд", он действительно жил и работал в настоящем музыкальном подполье, расположенном на улицах Буффало, оставаясь безвестным почти для всех, кроме десятка-другого продвинутых меломанов. Впрочем, иногда он "всплывал" и тогда легенды о нем получали новую пищу. Свидетельствует Бьюэлл Найдлингер, сайд-мен Cecil Taylor в начале 60-х: "Я привез его на концерт в Нью-Йорк, году'в 67-м или что-то около этого... Играл Фэрроу Сандерс со своим бэндом, играл Арчи Шепп. Он сдул их всех с лица земли." А потом, как утверждает тот же Найдлингер, "он остался на день и вернулся в Буффало, он не хотел иметь с Нью-Йорком ничего общего". В биографии человека, подобного Чарльзу Гейлу, всегда много информационных лакун. Из-за этого некоторые факты выглядят уж вовсе диковинно. По утверждению Пола Грешема, который позже работал с Гейлом, в 1969 г. Чарльз даже какое-то время преподавал в университете, причем курс ему достался после ухода не кого-нибудь, а самого Charles Mingus. Грешем и сам учился у Гейла, а самым знаменитым его студентом он называет... Джея Бекенштейна, основателя "Spyro Gyra", причем Грешем ясно помнит "как Чарльз пытался научить Джея играть блюз". Трудно представить себе двух людей с более противоположными взглядами на джаз, чем Гейл и Бекенштейн, а вот поди ж ты... Большинство источников сходится в том, что в начале 70-х Чарльз Гейл все же перебрался в Нью-Йорк. Он по-прежнему не признавал ничего, кроме фри-джаза, а прокормиться такой музыкой в Нью-Йорке было попроще. Выбор этот дался Гейлу нелегко. Он несколько раз курсировал между родным городом и Большим Яблоком, прежде чем решиться на такой шаг. В Нью-Йорке Гейл стал сквоттером — понятие, близкое к нашему грустному неологизму "бомж", просто тамошние бомжи часто не ютятся в подвалах и теплофикационных камерах, а поселяются явочным порядком в брошенных зданиях, изношенных и не подлежащих ремонту. В декабре 1993 г. журналист Дэвид Рубин, беседовавший с Гейлом, с ужасом сообщал, что жилье Чарльза в тот период было оснащено водопроводом и электричеством, но не имело отопления, а Гейл поведал ему, что живет без отопления уже 15 лет. Эх, какое смачное идеологическое блюдо могла бы сделать из этой истории газета "Правда" этак в году 80-м! Нам же остается сегодня лишь продолжить жизнеописание Чарльза Гейла и гадать, каков же процент истины в этих леденящих душу историях (сдается мне, что в том, как сегодня пишут о Гейле у него на родине, есть нечто и от тонко продуманной рекламной кампании). Итак, Гейл играл свой фри-джаз на улицах и в нью-йоркской подземке, зарабатывая таким образом в день на один полноценный прием пищи. Время от времени его вытаскивали поиграть в настоящих концертах. Около 1973 г. он поражал всех своей техникой, выступая с ансамблем Рашида Али в Гринвич Випледж, с Сесилом Тейлором он даже ездил в Европу. Там всегда любили фри - джаз и именно европейская фирма первой увековечила игру Чарльза Гейла в звукозаписи. Весной 1988 года маленькая шведская фирма "Silkheart" записала и чуть позже издала сразу три диска Чарльза Гейла (к моменту этого фонографического дебюта музыканту было почти пятьдесят лет). Два из них Гейл сыграл в формате трио с ранее игравшим с ним американскими партнерами, а на третьем к ним присоединился известнейший авангардист Джон Чикай, переигравший к тому времени со всеми фри - джазовыми знаменитостями, включая Колтрейна. Чикай был в восторге от работы с Гейлом и чрезвычайно высоко оценил его мастерство. Весь материал на этих альбомах был почти авторским, за исключением старинной пьесы "Lift Every Voice", заслужившей в 70-х годах славу своеобразного гимна афроамериканских радикалов. В соревновании двух тенор-саксофонистов (Чикаи играл не только на теноре но и на сопрано саксофоне), по мнению ряда критиков Гейл в традиционной для него, "эйлеровской" манере переиграл именитого мастера. Позже Чикаи участвовал в еще нескольких проектах Чарльза Гейла. Благо новых проектов в 90-х годах у Гейла уже хватало. Бескомпромиссный авангардист, неизбалованный вниманием джазового сообщества, наконец-то завоевал широкую известность, хотя и в узких авангардных кругах. На деньги своих поклонников, оплачивющих ему дорогу, Гейл летал в Европу, где он стал желанным гостем в небольших фирмах звукозаписи, специализирующихся на авангарде - например, итальянской "Black Saint" или немецкой FMP. Особенно любопытны его проекты, реализованные в Берлине. "Touchin' on Traine" был записан совместно с трио Рашида Али на ударных и бывшим партнером Сесила Тейлора контрабасистом Уильямом Паркером. Хотя название альбома вроде бы указывает на колтрейнов-ские мотивы, но в музыке незримо присутствует и Элберт Эйлер. Легко поверить свидетельствам прессы, что концерты Гейла производят еще более сильное впечатление, чем его диски. Фри-джаз вообще много проигрывает без живого общения музыкантов с залом. В этом смысле особо ценен концертный альбом "Berlin Movement From Future Years". В отличие от вышеупомянутого диска, здесь партнерами Гейла выступили молодые музыканты — Вэттел Черри (контрабас) и Майкл Уимберли (ударные). В трех длинных, по 20-30 минут, композициях трио Гейла продемонстрировало, как пишет критик из "Jazzlz" Брюс Кэрнивал, "...фри-джаз в классическом смысле этого слова: витальная энергия без заранее заготовленных структур". Определенное признание неукротимый фри-джазовый пророк нашел и в своем отечестве. Когда вокруг имени человека, в течение долгого времени играющего в Нью-Йорке авангард начинают роиться легенды, это значит, что его пути вполне исповедимы: они неминуемо пересекутся с "Knitting factory". Вулканический темперамент Чарльза Гейла нашел благодатную почву для самовыражения в регулярных концертах на клубной сцене Майкла Дорфа. Несколько таких сонористических "извержений" было увековечено на диске "More Live At The Knitting Factory", где Гейлу ассистировали сразу две ритм-группы: басисты Черри и Паркер и ударники Уимберли и Марк Эдварде. Уильям Паркер, игравший здесь кроме того и на струнных — скрипке и виолончели, вообще является самым любимым партнером Гейла. С ним и с еще одним ветераном фри-джаза, ударником Санни Мюрреем, Гейл записал на "Knitting Factory" один из лучших своих дисков — "Kingdom Come". Этот альбом с его вершиной, 21-минутной пьесой, названной истинно в эйле-ровском духе "Lord, Lord", известный обозреватель из "Rolling Stone" Дэвид Фрик броско определил, как "духовный катарсис". К сожалению, послушать его мне не довелось/ зато в рамках нашего "CD-Обзора" посчастливилось рецензировать последнюю работу Чарльза Гейла — "Ancient Of Days". Сам музыкант провозгласил, что в этом проекте он стремился "играть джаз по-новому, используя современные идиомы". Он полностью обновил состав своей группы и создал действительно чрезвычайно яркую, образную музыку, в основе которой, тем не менее, остался старый добротный фри-джаз, которому Чарльз Гейл остается непоколебимо верен на протяжении всей своей творческой жизни. Фри-джаз не Колтрейна, не Шеппа и даже не Эйлера, к которому он так близок. Фри-джаз Чарльза Гейла. Излагая кому-то из интервьюеров свои взгляды на творчество, Гейл однажды высказал очень афористичную мысль: "В сущности, вы можете или исполнять музыку по придуманным кем-то иным правилам или изобрести свои собственные правила". Чарльз Гейл выбрал второй путь. Идти за ним по этому пути нелегко. Нужно обладать незаурядным талантом, богатейшей творческой фантазией и громадным запасом терпения, чтобы всю жизнь, стиснув зубы и невзирая на обстоятельства, играть свою игру. Приятно, что сегодня этот выбор начинают оценивать по достоинству. Перешагнувший шестидесятилетний рубеж Чарльз Гейл постепенно становится известен за пределами узкого мирка джазового авангарда. Уверен, если Бог отпустит ему побольше времени, правила Чарльза Гейла заинтересуют еще многих. Подготовил Леонид Аускерн Из журнала JAZZ – КВАДРАТ № 7‘ 2000