колонка редактора

статьи
• музыка
• другое
• страница радикала1

• страница радикала 2

• outsider music

профессионалам
• музыка - теория 1

• музыка - теория 2

• музыка - теория 3
• исполнитель
• звук

интервью

рецензии
• фольк
• новая композированная музыка, электроника
• джаз
• рок, другое
• книги и статьи
• концерты

литература

record collector
• энциклопедия
• дискографии
• статьи 1

• статьи 2
• объявления

афиша

информация
• объявления
• информация

февраль 2005
ТС АПозиция

Steve Hackett (АП)

Один из самых признанных гитаристов ХХ века, Стив Хэккет многим известен исключительно из-за своего яркого участия в одной из ведущих арт-роковых групп 70-х, Genesis. Однако далеко не все поклонники жанра знают, что после своего ухода из группы Стив продолжает выпускать очень интересные сольные работы.

Максим Шостакович (Александр Донских фон Романов)

Максим Шостакович (дирижер)
Родился в 1938 году. Окончив специальную музыкальную школу при Ленинградской консерватории по классу Елены Ховен и фортепьянный факультет Московской консерватории у Якова Флиера, Максим параллельно начал заниматься дирижированием - сначала в Ленинграде у Н.Рабиновича (1961-62 гг.), затем в Москве - под руководством А.Гаука и Г.Рождественского. С 1964 года он работает ассистентом В.Дударовой в Московском симфоническом оркестре, а с 1965-го - ассистентом Е.Светланова. Затем М.Шостакович возглавил Симфонический оркестр Центрального телевидения и Всесоюзного радио. С 1981 года Максим Шостакович живет в США, много гастролирует в разных странах мира.

Henry Cow (Кеннет Анселл)

имидж - ничто, музыка - все! Fred Frith - Анастасия КОСТЮКОВИЧ, Андрей МИКРЮКОВ

Blues’n’Bach At The End Of The Day

(взято АП по телефону 09.11.01)

В том, что говорил Стив чаще всего встречались фразы: at the end of the day, – в конце концов, unoriginal (по отношению к себе) – неоригинальный, и absolutely proud – абсолютно честно.

Алексей Плюснин: В мире огромное количество поклонников как Genesis, так и Ваших. В Интернете сайтов посвященных Genesis, пожалуй, даже больше, чем посвященных Beatles. Их несколько сотен! Как Вы себя чувствуете, будучи идолом, иногда весьма взрослых людей?

Steve Hackett: Каждый из нас имеет своих идолов, и Вы и я. Я не могу сказать, чтобы это было для меня проблемой. Когда мне приходится сталкиваться с повышенным вниманием к себе, я не отношу это к себе лично. В этом, на самом деле, гораздо больше интереса к музыке. По крайней мере, я бы хотел так думать. В конце концов, это часть моего занятия музыкой, но, прежде всего, практически на 95% меня занимает собственно музыка.

АП: Я знаю, что для многих поклонников Genesis тот волшебный мир, который создал коллектив, во многом ассоциируется с различными литературными и

сказочными персонажами. Например, для меня это Безумный Шляпник из Алисы, который был символом звукозаписывающей компании Charisma Label в то время, когда она выпускала альбомы Genesis. Не могли бы Вы назвать каких ни будь персонажей, с которыми у Вас ассоциируется Genesis.

SH: Пожалуй я бы назвал медвежонка Руперта, героя английских сказок очень популярных в двадцатых годах. Вообще, конечно, я согласен, что прогрессив рок начала семидесятых сильно был связан с литературой и не только жанра фэнтэзи. Очень многие музыканты искали вдохновения и сюжетов в литературе, особенно исторической и в сказках, без сомнения. Это ведь богатейший источник, не так ли?
Собственно музыка во многом служила неким вспомогательным средством, позволявшим слушателю легче проникнуть в некий мир фантазии артиста. Это вообще одна из основных характерных особенностей и способностей музыки; служить агентом облегчающим общение между людьми, ведь музыкант обычно хочет что то сказать своей музыкой слушателям.
Возвращаясь к персонажам, могу сказать, что и для Питера Гэйбриэля медвежонок Руперт имел прямое отношение к нашей музыке.

АП: Не могли бы Вы назвать тех, кто оказал наибольшее влияние на ваше творчество.

SH: Прежде всего, это Бах, Иоганн Себастьян Бах, он оказал на меня наибольшее влияние. Это мой самый любимый композитор, чью музыку я слушаю всю жизнь, и всю жизнь черпаю в ней вдохновение и идеи, которых там бесконечное множество.
Кстати, я очень люблю русскую музыку и хорошо ее знаю…
(Стив сделал паузу, надеясь, что ему не придется перечислять имена, конечно не потому, что не знал, и его фраза была лишь данью вежливости, но потому, что это как купить матрешку).

АП: … (а я сделал паузу, чтобы чуть его поднапрячь).

SH: (со вздохом перечислил всех, и не только Чайковского и Стравинского, но и Бородина, Глинку, Прокофьева). У вас прекрасная симфоническая школа, я восхищаюсь их музыкой…

…Еще одна моя любовь в музыке это блюз. Пожалуй, Бах и Блюз вот два основных источника моего творчества, как ни странно звучит эта комбинация. Хотя, должен сказать, что они, на самом деле, очень близки друг к другу.

АП: Я знаю, что каноны Баха являются, по сути, фракталами, может быть в этом их сходство с блюзом. Вы знакомы с понятием фрактала?

SH: Разумеется.
Да действительно и там и там, в основе лежат некие паттерны, которые повторяются варьируясь. В этом смысле можно сказать, что и Бах и блюз имеют сходную, фрактальную природу.

АП: Blues’n’Bach – прекрасное название, не находите?

SH: Да, но такая пластинка уже есть. Почти так называется альбом Modern Jazz Quartet – Blues on Bach. Они исполняют на нем поочередно вещи Баха и блюзы.

АП: Как-то, в одном интервью Вы сказали, что покинули Genesis потому, что материал, который Вы предлагали, был слишком радикальным и не подходил другим участникам группы, которые видели дальнейшее развитие музыки Genesis в более легком направлении, как это и произошло на самом деле. Так вот, не было ли это связано с тем, что на Вас влияло только что появившееся весьма радикальное направление в искусстве – панк?

SH: Нет, не думаю, что на меня повлиял панк. Я оставил группу в 1977 году, и Sex Pistols только появились тогда на TV.
И вообще никто в группе не говорил, что, мол, давайте играть в более коммерческом ключе. Последний альбом, в котором я участвовал “Wind and Wuthering” был сделан вполне в традиционном духе ранних наших работ. Genesis вообще был больше сориентирован на длинные композиции концептуально связанные друг с другом в альбом, а не на короткие вещи для выпуска сингла.
Нет, скорее всего, я ушел потому, что у меня накопилось много материала, который группа по тем или иным причинам не могла исполнять, и я устал приносить вещи, которые никто и не собирался исполнять.
У меня уже был опыт создания сольного альбома (“Voyage of Acolyte” ‘75), который я записал с участием других членов Genesis. Но новый материал я уже не мог записать с ними. Я ушел и выпустил второй свой сольный альбом “Please Don’t Touch” без них. Это было необычайно тяжело, я много работал над этим альбомом, и он, на мой взгляд, имеет весьма незначительное отношение к тому, что мы делали в Genesis.
…И хочу сказать Вам абсолютно честно, я уверен, что поступил тогда правильно.
После моего ухода Genesis превратился в совершенно новую группу, и мне в этой группе не нашлось бы места.

АП: В своем творчестве Вы обращали серьезное внимание на то, как в то же время развивалась музыка или Вы шли своим путем?

SH: Когда мы начинали с Genesis, это была эра прогрессив рока, и, естественно, это влияло на то, что делали мы сами.
Скажем, мой первый коллектив, до Genesis, The Quiet World играл музыку, довольно сильно отличавшуюся от того, что я начал играть после перехода в Genesis.
В какое то время, где-то в середине 70-х, как мне кажется, на нас большое влияние оказала музыка fusion,.
Вообще, я люблю всю музыку, стили и направления не играют для меня такой уж важной роли.
В конце концов, увлечение неким новым направлением позволяет, прежде всего, обогатить свой технический арсенал новыми приемами, не более и не менее.
Но в какой-то момент меня стало больше интересовать то, что я делаю сам. Я начал «копать в глубину» доводя свои музыкальные идеи до наивозможно полного и лучшего воплощения. Меня перестала интересовать идея оригинальности и моей неповторимости, я вообще, не оригинален.
Со временем я научился видеть в чужой музыке и, что самое главное, в своей некое чудо, или магию, волшебство. Правда, на это ушло более тридцати лет.

АП: Магия, волшебство? Что Вы имеете в виду?

SH: Это трудно объяснить словами, но стоит вам хотя бы раз увидеть и почувствовать эту магию, вы начинаете узнавать ее сразу.
Бывает, вы весь день были не в духе, ничего не клеилось, и, вдруг, вы сыграли нечто такое… попали в какое-то особенное настроение, и вы сразу чувствуете, вот оно. И все сразу встает на свои места.

АП: Примерно понятно. Но такое состояние часто вызывается музыкантами искусственно, при помощи наркотиков. Не слишком ли это субъективно в таком случае.

SH: Да, конечно, такая опасность самообмана есть, но, даже если вам показалось под действием наркотиков, что то, что вы делаете, это и есть та самая магия, дальнейшее отрезвление отбраковывает эти моменты. Хотя, конечно, все это в большой мере субъективно.
Я давно уже не употребляю никаких стимуляторов, не пью и даже не курю, занимаюсь своей физической формой. Я очень скучный человек, очень скучный. Вот и сейчас, я только что пришел из спортивного зала.
Но я ничего не имею против марихуаны, например. Я даже сторонник ее легализации. Но тяжелые наркотики, на мой взгляд, наносят слишком большой ущерб организму.

АП: Ну, хорошо...
Почему, по Вашему мнению, большинство известных рок групп 60-х и 70-х годов так сильно сдали в 80-х и позже. Это некая закономерность?

SH: Для музыканта, на мой взгляд, самым важным является, все-таки, музыка. Но когда вы становитесь популярным, проявляется еще одна сторона этой деятельности – взаимоотношения с публикой, деятелями шоу бизнеса, журналистами, продюсерами, промоутерами, поклонниками, в конце концов. Вы начинаете испытывать большое давление.
Когда Genesis впервые достигли действительно широкой известности, материалы о нас печатались во всех музыкальных изданиях, еженедельно. Это была настоящая стрессовая ситуация, и, я помню, это сильно беспокоило Питера Гэйбриэла.
И вот тут появляется опасность потерять нить своей музыки, увлекшись всей этой шумихой. А, увлекшись и потратив время уже чрезвычайно трудно вернуться к творческому состоянию, которое, на самом деле, плохо уживается с подобной ситуацией.
Многие интересные музыканты пали жертвой этой опасности.
Вторая причина в том, что музыка беспрерывно развивается, и вы не можете все время развиваться вместе с ней, находясь всегда на передовой, и как только вы отстаете и остаетесь в какой то вашей собственной нише, вы теряете оригинальность.
Это приводит к тому, что за вами перестают так внимательно следить. Мне, например, такая ситуация нравится. Мне нравиться доводить до совершенства мой собственный материал, работая над малейшими нюансами.
Я, вообще, не оригинальный человек.

АП: Как Вы считаете, действительно ли существует глубокое противоречие между популярным искусством и андерграундом? Или это лишь вопрос судьбы, попадаете вы в одну категорию или другую.

SH: Мне кажется, что выбирая одну или другую сторону, вы, на самом деле, выбираете одно и то же. Между этими понятиями не существует особенной разницы, в каком то смысле. И то и другое есть некая политическая позиция. И не так уж важно, какую позицию вы выбираете, если вы начали играть в эти игры.
В конце концов, для музыканта, прежде всего, важна сама музыка. И его честность по отношению к своему творчеству, а не верность какой либо политической партии.

АП: Для Вас музыка является искусством, образом жизни или Вы относите себя к рок движению, которое является скорее социальным протестом, нежели просто жанром?

SH: Социальным протестом?
Я помню, что, когда я учился музыке в детстве, моему учителю очень не нравилось мое увлечение гитарой. Он всячески пытался заставить меня отказаться от нее. И для меня гитара стала настоящим символом протеста против моего учителя и вообще.

АП: Не могли бы Вы назвать несколько Ваших любимых пластинок.

SH: Моих собственных?

АП: Любых.

SH: Бах, разумеется, Бах в исполнении Андреаса Сеговии - великолепная запись, последнее время я много слушаю Jimmy Webb, потом “Watermark” Арта Гарфанкела, который практически весь состоит из вещей Джимми Вебба.

АП: Около десяти лет назад Вы были на фестивале “Rock Summer” в Таллинне. Я знаю, что в следующем году Вы собираетесь выступать на фестивале в США. Не хотите ли Вы приехать в Россию с концертами или на фестиваль?

SH: Я бы с радостью приехал в Россию. У меня сейчас два концертных проекта. Один - электрический традиционный и другой, акустическое трио с моим братом Джоном.
В ближайшее время мы едем на гастроли в Японию. Я хочу опробовать там наше акустическое трио, и, если, все будет в порядке, с удовольствием приеду в Россию.

АП: И последний вопрос.
Вы все, классический состав Genesis – тигры по китайскому гороскопу. Это для Вас что нибудь значит?

SH: Мы были очень сильно связаны друг с другом, были настоящей группой, как мне кажется. Каждый из нас носил в проект что то свое, и сумма и составляла тот результат, которого мы достигали.
Кто то однажды сравнил Genesis с зеркалом, из которого каждый из нас, уйдя, унес свою часть.

ШОСТАКОВИЧ: РОДИНА СЛЫШИТ.

«В музыке я немного разбираюсь,
я сам раньше играл, не особенно, конечно, но всё-таки…
Это всегда меня интересовало…»
Л.-Ф. Селин, «Багатели для погрома», 1937.

В пятом подъезде Большого зала Филармонии пахло ладаном. Вероятно, этот запах истекал от свеженьких еловых досок, сложенных сбоку аккуратной стопкой – как и весь город, охваченный предъюбилейной лихорадкой, Филармония маскировала разрушительные следы времени слоем белил и румян. На улице была оттепель, +5 градусов Цельсия, и еловая смола грезила весенним брожением. Я договорился с Максимом Дмитриевичем Шостаковичем об интервью в антракте репетиции и отправился домой – обдумывать вопросы. Назавтра похолодало до –5-ти. На мосту через канал Грибоедова один мужчина указывал другому на храм Спаса на Крови и в пылу экскурсоводческого энтузиазма вопрошал своего приятеля: «Можешь себе представить, сколько тысяч лет стоит здесь этот храм?» В подъезде Филармонии уже ничем, кроме морозной свежести не пахло – доски убрали по назначению. Поздоровавшись с заранее предупреждёнными охранницами, прохожу под звуки финального tutti сквозь дебри ксилофонов, колоколов и роялей в Голубую гостиную – так выглядит святая святых музыки по другую сторону барьера сцены. Через несколько минут мой собеседник уже сидит в кресле с обивкой из бирюзового шёлка (жаль, что оно, стены, рояль этой комнаты не могут дать мне интервью!), смотрит на чашку чая и сигареты и отвечает на мои вопросы.
- Максим Дмитриевич, каково Ваше отношение к проблеме политической ангажированности артиста и искусства вообще, если таковая, на Ваш взгляд, существует?
- Я не совсем понимаю, что такое «политическая ангажированность»? «Ангажировать» означает «приглашать»…
- Ну, художник, артист существует в определённом социуме…
- Также как и весь его народ.
- Полагаете ли Вы, что это каким-либо образом влияет на творческий процесс?
- Как сказать… Вы знаете, у каждого художника существует своя внутренняя программа, которую он выполняет. Взять хотя бы того же Шостаковича, который выражал себя в своей музыке целиком и полностью – это его кредо, его жизнь и цель, и одновременно тема. Находясь в условиях этого самого сталинского времени, он был вынужден соблюдать определённые правила игры, писать какие-то восхваляющие произведения… и, кстати, всё равно даже в них виден талант человека, так же как и у Прокофьева.
- Да, все эти пресловутые кантаты…
- Я, кстати, очень люблю «Песнь о лесах», замечательное произведение. Так что какие-то вещи просто приходится делать – это не значит, что человек находится «на службе» у того или иного политического строя, правительства…
- Более того, подобные ярлыки, вроде «соц-арта» или какие-то ещё, как, скажем, в отношении музыки Вагнера, как правило, «приклеиваются» к творчеству потом…
- Может быть и потом, а может быть и наоборот – что-то забывается… как вот, например, 11-я и 12-я симфонии Шостаковича – я всё про своё, семейное (смеётся).
- Ну, это вполне естественно.
- Тоже некоторым современникам и потом, в более позднее время, казалось, что это какие-то «заказные» произведения. Это великая симфония, 11-я, если говорить о ней, о миллионах, ввергнутых в такую страшную трагедию ради чьих-то неизвестно чьих «бессмертных» в кавычках идей… это страшный народный катаклизм. И это описано в симфонии очевидцем, свидетелем. И 12-я тоже – много там и крови, и боли,… так что наоборот: это, возможно, будет забыто – останется музыка.
- Непрофессионалы черпают свои представления о взаимоотношениях дирижёра и оркестра в основном из художественных произведений, скажем, «Репетиция оркестра» Феллини. А вот в действительности – насколько присуща дирижёру роль «диктатора», и исчерпываются ли обязанности музыканта в оркестре следованием нотам и указаниям дирижёра?
- Существует очень много клише, по поводу того, каким должен быть дирижёр, одно из них – «деспот», как Вы говорите «диктатор» и так далее… Дирижер, прежде всего, должен иметь ясную концепцию того, что он хочет сделать, и таким образом он объединяет оркестр музыкальной идеей, предлагает своё прочтение. Композитор вдохновляет партитурой дирижёра, дирижёр вдохновляет оркестр, оркестр – слушателей. Мне кажется что хорошие, человеческие взаимоотношения дирижёра и музыкантов должны быть, тогда музыкант сыграет этому дирижёру хорошо, когда он спокоен, когда ему приятно сыграть, а не от страха перед ним. От страха никогда хорошо не сыграешь. От желания – сыграешь.
- То есть Вы считаете, что именно в этом заключается творческая возможность раскрытия музыканта, играющего в оркестре?
- Вот! Мне не нравятся вообще никакие деспотические идеи в этом роде работы, доброта человеческая скорее способна помочь достичь нужного результата. Я никого не хочу пугать, нет. Лучше тогда уж чем-нибудь другим займусь, а не дирижированием, если обязательно нужно пугать.
- С какими из оркестров, с которыми Вам довелось работать, Вы хотели бы сотрудничать снова?
- Вы знаете, я вообще привыкаю. Стоит мне раз, два, три съездить в какой-нибудь оркестр, как меня уже тянет к нему. Есть какие-то исключения, не скажу – плохие оркестры, а… может ещё не вполне созревший оркестр. Очень важно, чтобы у оркестра был главный дирижёр, иногда, когда нет у оркестра хозяина, учителя, он становится расплывчатым, с ним труднее работать. Как только появляется главный дирижёр, который обращает внимание на какие-то технические вещи – оркестр начинает расти. Мне всегда приятно приезжать в оркестры, где я уже был.
- То есть возникают какие-то творческие взаимоотношения?
- И оркестр тоже, как только к Вам чуть-чуть привык, он уже знает Ваш характер, руку, тогда можно достичь больших успехов. Всё-таки это какая-то «притирка».
- Традиционный вопрос: Ваши творческие планы на ближайшее будущее?
- Всё то же самое, как и всю жизнь: играем, путешествуем. Детей растить – вот самое главное.
- Тогда, пожалуйста, несколько слов о Вашей семье.
- Дети учатся здесь, в Петербурге, я теперь тоже стал петербуржцем, переехал сюда из Америки, потому что где дети, там и родители, отсюда теперь езжу на гастроли. Жена моя организовала замечательную школу для маленьких детей…
- Музыкальную?
- Не только. Они учатся рисованию, музыке, пению…
- То, что сейчас принято называть «эстетическим воспитанием»…
- Да, вот такая школа эстетического воспитания детей.
- Пожалуй, сегодняшним детям не хватает такого энтузиаста-педагога, популяризатора и неутомимого труженика, как Дмитрий Кабалевский… Кстати, позвольте спросить – сколько у Вас детей?
- У меня двое маленьких: сын, тоже Максим, восьми лет, и дочка Мария, которой исполнилось 11. Старший сын, Дмитрий (улыбается) Шостакович, уже совсем большой – ему 41 год, живёт он в Париже, сочиняет…
- С такими именем и фамилией трудно ассоциировать другой род деятельности. Максим Дмитриевич, расскажите, пожалуйста, о годах странствий. Я хорошо помню один из Ваших предотъездных концертов в Малом зале филармонии в 1978-м году, его ещё задержали минут на сорок. Вы дирижировали тогда 14-й симфонией…
- Там ещё что-то было… Сюита из «Нового Вавилона», кажется. Ну, рассказывать можно долго. Когда я переехал жить в Соединённые Штаты, я уже был дирижёром, которого знали многие менеджеры, оркестры и так далее. Я сразу включился в работу, стал дирижировать… Множество оркестров, со всего мира – всех не перечислить: Англия, Франция, в Соединённых Штатах все оркестры объездил – там их очень много. Занимался записью музыки, дирижировал оперой… Ставил «Леди Макбет» в Нью-Йорке, в Джульярде была очень интересная постановка с молодыми силами…
- Вы имеете в виду консерваторию «Джульярдская музыкальная школа» в Нью-Йорке?
- Да, что касается оперы – в Вашингтоне я ставил «Евгения Онегина» в Национальной опере, и в Европе… Вы знаете, я очень много работал, буквально возвращался домой, только чтобы сменить фрак, и вот опять надо ехать… Работал главным дирижёром в Новом Орлеане лет шесть, и продолжаю с ними сотрудничать. Где я только не был – и в Гонконге, и в Японии, в Южной Америке… Много работал.
- Такова жизнь артиста.
- Недаром вальс Штрауса «Жизнь артиста» такой грустный: (напевает) та-рам, та-рам… там-там… (смеётся).
- Максим Дмитриевич, Вы – сын композитора, определившего характер музыки XX века, сын классика. Если это помогает или мешает Вашей творческой деятельности, то в чём и чем?
- Только помогает. Я счастлив, что я – сын своего отца, счастлив, что прожил с ним бок о бок такую интересную жизнь, что он формировал мой музыкальный вкус, что он подарил мне такое количество великой музыки, которую я играю. Для меня он никогда не умирает, мне кажется, что выражение человека… то, как вот он говорит, например, мыслит, тип его юмора – также и музыка. Когда я дирижирую его музыкой, я слышу как он говорит, какую он взял следующую ноту, как если бы он сказал следующее слово… Какое-то вот такое ощущение, такое чисто личное. Я счастлив, что имею такого отца.
- И поэтому не случайно Вы часто дирижируете его сочинениями?
- Это всегда ответственность. Это огромная ответственность.
- И в то же время, наверное, это даёт Вам какой-то дополнительный ключик к пониманию его музыки?
- Это как раз то, о чём я сейчас говорил: язык. Язык словесный и язык музыкальный – они очень тесно связаны.
- А сами Вы не занимаетесь композицией?
- Я композицией, слава Богу, не занимаюсь. Папа мне сказал: «Если можешь не писать музыку, лучше не писать».
- Скажите, пожалуйста, в XX веке мы стали свидетелями возникновения целого ряда композиторских техник, не породивших школ и последователей, как додекафония, алеаторика и прочие. Считаете ли Вы это проявлением некоего духовного кризиса, упадка композиторской мысли, понижением интереса к музыке и изменением её роли в общественно-культурной жизни?
- Вы знаете, я не могу сказать, что это упадок, если взять какие-то другие, тоже чисто технические конструкции в музыке, хотя бы полифония, например, в истории тоже то так, то так… это поиск. Художественный поиск творческих создателей, они всегда будут что-то там такое придумывать, и это не значит, что это – упадок. Поиск и находки – это всегда обогащение, прибавление чего-то к чему-то, а не убавление чего-то от чего-то. Если это за счет чего-то, например, если мы возьмём какую-нибудь ультра-модерновую музыку, которая часто бывает крайне суха и чисто конструктивна, рационально-бездуховна, бездушевно-бездуховна… вот тогда это просто эксперимент. Хотя который тоже, может быть, принесёт какую-то свою пользу, потому что талантливый следующий, грядущий творец, композитор может использовать находки такого рода, чтобы наполнить их содержанием… духовным и душевным, на благо музыкального искусства.
- Как, скажем, в творчестве Дмитрия Дмитриевича полифония нашла своё второе рождение…
- И додекафонную систему он использовал.
- Да, в частности, в одной из шести частей 15-го квартета, где на контрасте строгий хорал перекликается с 12-тоновой серией, которую музыковеды уподобляли некоему жёсткому излучению. Это, как мне кажется, как раз тот случай, о котором Вы говорите, когда формальная, чисто математическая техника насыщается эмоциональным и философским содержанием.
- Это смотря в какие руки попадёт «находка века».
- То есть Вы считаете, что жанр, стиль – это как бы не самое главное, главное – кто берёт форму и кто насыщает её содержанием?
- Всё, и форма тоже создаётся. Мы знаем хороших, замечательных композиторов, у которых, скажем так, слабовато с формой – всё должно быть пропорционально, у великого творца всё, чем он пользуется, идёт на благо его детища, которое он сочиняет. Всё, и форма, и всё… Нельзя делать что-то ради чего-то, ради формы и так далее. Ну, написал, а это слушать будет неинтересно: самое главное – что ты хочешь сказать? Музыка – это послание, обращение к слушателю. Вот он и пришёл послушать: что ему скажут? Показывать ему эксперименты… А мы служим слушателю.
- Максим Дмитриевич, что Вы думаете о событиях Российской истории последних, скажем, 15-ти лет, ну и о нашем сегодняшнем дне? Если Вы, конечно, считаете нужным высказаться на эту тему.
- Я оптимист. Я, коротко, считаю, что всё-таки Россия двигается в правильном направлении, на сегодняшний день. Конечно, если бы не было некоторых шероховатостей,… хотя это не «шероховатости», но и гораздо более трагические обстоятельства пришлось пережить России, в том числе и сейчас. Но я думаю, что как-то это всё пройдёт… пройдёт. И не то ещё было в Российской истории. Пройдёт. Я – оптимист. Конечно. Мы увидим (вздыхает) счастливую Россию.
- Как Вы считаете – каково самое важное, необходимое качество дирижёра?
- Их много.
- Ну хотя бы несколько. Может быть, как наказ будущим дирижёрам.
- (Пауза). Во-первых, дирижёр один, а оркестр большой – нужно уметь найти общий язык со всеми. Нужно помнить, что с тобой в оркестре находятся весьма высокообразованные музыканты, которые знают эту музыку, играют, частенько лучше, чем сам дирижёр, который пришёл и принёс новую трактовку. Он должен быть интересен, должен быть талантлив, конечно, чтобы заинтересовать музыкантов, чтобы взаимное исполнение приносило общее удовлетворение дирижёра и оркестра… Я вообще-то мало что сказал, тут столько всяких деталей, ньюансов…
- Что касается каких-то профессиональных секретов, я думаю, что этому в большей или меньшей степени обучают в специальных учреждениях, в консерваториях, но, если я правильно Вас понял, главное здесь – то же самое, что относится и, скажем, к роли президента для его страны, и к членам семьи… То есть необходимо как бы и «себя показать», дать понять себя, и понять оппонента.
- Вы самовыражаетесь в процессе исполнения, Вы должны вдохновить оркестр, чтобы оркестр Вам поверил, чтобы он разделил с Вами эти идеи… А ведь так, если разобраться, чем отличается паршивое исполнение от гениального? Четыре вещи: громче, тише, быстрее, медленней. Если так разложить (смеётся). Как пользоваться этими четырьмя простыми штуками – вот вопрос.
- Скажите, пожалуйста: я понимаю, что у Вас вряд ли есть время особенно внимательно слушать джаз, рок, поп-музыку, «техно» там и всё же – как Вы ко всему этому относитесь?
- Я очень люблю джаз. Боролся за джаз со своим папой (смеётся), который не очень любил джаз.
- Ну а вот такие более современные, скажем, музыкальные поп-явления?
- Ммм… мне кажется… как-то вот я не люблю группу, мне кажется, что всегда должен быть какой-то талантливый человек… возьмите в джазе: всё равно, пусть это большой биг-бэнд, да, но, значит, там дирижёр всё-таки есть, Глен Миллер или… если не большой оркестр, то тоже личность… играет, как Телониус Монк или Оскар Питерсон… Эрол Гарднер… А вот когда… (на сцене музыканты начинают разыгрываться, какофония труб и скрипок как бы призывает своего укротителя) Мне кажется, просто труднее достичь цели, когда всё расплывается… нет какой-то руки общей. А потом вообще очень много современной музыки, такой вот, которую я слышу, что потоком льётся из радио и телевидения, она мне напоминает какой-то аккомпанемент – я всё думаю: когда же начнётся собственно музыка? Какой-то аккомпанемент без темы… а сам набор нот… мало… мало… очень большое значение слова имеют. Маленькие вот, дети – что им нравится? Я так вот посмотрел, в деревне когда мы бывали, вот эти маленькие дети – они очень любят такое. Им нравятся «Любэ» и Газманов. Потому что там песни какие-то, какие они понимают. А так эта… музыка такая… для взрослых… меньше привлекает. А детской, вот жалко, что детской нет, мало детской музыки настоящей! Надо, чтоб была детская! Конечно!
- Максим Дмитриевич, ну и как бы в завершение нашей…
- Нет, мне тоже нравятся «Любэ» и Газманов! Мне очень нравится!
- Какие-то несколько слов, может быть, пожеланий нашим читателям, будущим читателям нашей с Вами беседы.
- Любите музыку. Вы знаете, как-то я вот, когда меня тут спрашивали, тоже по поводу, кстати, лёгкого жанра, поп-музыки и так далее… Человек, который любит поп-музыку – это уже всё равно хорошо. Он хоть какую-то музыку любит. И недавно, в подтверждение своих слов, я как-то просто подслушал такой разговор, где-то, где человек не знал меня в лицо… где-то я сидел… совершенно не знаю, где… просто слышал, какие-то люди разговаривают, то ли на вокзале, то ли ещё где. Так вот, он говорит: любил эту музыку, а потом ему мало стало, начал ходить на симфонические концерты. То есть я хочу сказать, что человек всё равно развивается. Раз он пришёл, то задумается, что есть что-то ещё, кроме.
- С чего-то начать.
- А если ничего человеку уже совсем не нужно, то это хуже. Поэтому пускай слушают любую музыку, потом разберутся – что хорошо, что плохо, и выберут для себя. Кто-то останется на этом же уровне, а кто-то продвинется вперёд. Научится понимать.

На следующий вечер я пришёл на концерт, посвящённый столетнему юбилею И. И. Соллертинского. В первом отделении устроился на хорах, как всегда – слева, за четвёртой колонной. Её трещины, изображающие карту неведомых рек, мне хорошо знакомы – впервые я вглядывался в них 30 лет назад, на премьере 15-й, последней из задуманных 24-х симфоний Шостаковича. Тогда ею тоже дирижировал сын композитора. «Антракты» к «Катерине Измайловой» – характерно, что одноимённая героиня Островского бросается в икарийский полёт с обрыва Волги, у Лескова же (в школьной программке представленного «Левшой», жаль, что не «На ножах») она погибает с соперницей в объятиях. Хотя соперница её – это дикий мир домостроя и русского феодализма. «Домострой», кстати, замечательная книга. Подумать только, как странно жизнь всё устраивает по-своему – вчерашние революционеры от искусства сегодня грезят худсоветами… Впрочем, обратимся в слух. Бешеная плясовая медведей разжижается в бесконечность тоски, степь безысходного отчаянного страдания, и вновь – в присядку со смертью в апофеозе…
Далее – шесть романсов на стихи английских поэтов. Один талантливый, но, пожалуй, чересчур юркий современный писатель (выпускник ленинградской консерватории, к слову сказать) вскользь подтрунил над литературными вкусами Шостаковича – «Евтушенко и переводная лирика…» Выбор поэтического материала композитором, безусловно, говорит о многом. Переводы и детская литература – традиционное убежище русских поэтов, в переводах Пастернака и Маршака вольницы не меньше, чем в пушкинских. Время, время…. Евтушенко 60-х тоже, конечно, не Вознесенский, но и не Рождественский. Яркие рубашки, чтения в Лондоне… «Окно выходит в белые деревья…» Цикл английских романсов написан Шостаковичем в 1942-м году – даты сочинений говорят не меньше, чем посвящения, а их здесь тоже шесть: сыну («…подросток и повеса – это ты», Уолтер Ралей), жене («В полях под снегом» Бёрнса), И. Г. Гликману (тоже Бёрнс: «Привет вам, тюрьмы короля, где жизнь влачат рабы…»), Ю. В. Свиридову («Дженни» Бёрнса), Соллертинскому (Сонет LXVI Вильяма Шекспира) и Шебалину («По склону вверх король повёл полки…»). Поёт Геннадий Беззубенко, солист Мариинского театра, бас – не тенорам, басу доверял Шостакович философски-этические размышления, как и в оркестровках своих, уплотняя нижние регистры. Пятый номер цикла исторгает слёзы: «Тоска смотреть, как мается бедняк и как шутя живётся богачу… и знать, что ходу совершенствам нет, и видеть мощь у немощи в плену…» Ничего не изменилось со времён Шекспира до наших дней, от туманного Альбиона до Северной Пальмиры… «Измучась всем, не стал бы жить и дня, да другу будет трудно без меня».
Во втором отделении – любимый юбиляром Брукнер, 4-я «Романтическая» симфония. Перебираюсь в антракте на четвёртый ряд – симфонии лучше слушать из эпицентра звука, поближе к дирижёрскому пульту. Оглядываюсь, узнаю знакомые лица постоянных посетителей и посетительниц концертов, выносителей непререкаемых приговоров солистам и дирижёрам. Интересно также видеть лица оркестрантов – они смотрят в ноты, как в телевизор, но как будто смотрят разные сериалы – каждый свой. Кто-то мрачен, кто-то смеётся и даже перебрасывается потихоньку репликами с соседом. Похоже, маэстро действительно противник диктата и тирании. Запомнилось его «Делайте, что хотите!» в ответ на наши надоедливые вопросы на репетиции: «Можно сфотографировать? А можно заснять на видео?» Замечательная художественная программа. Все бы так. Итак, Брукнер, австро-немецкий романтизм конца XIX века, далеко ушедший от «Первой программы системы немецкого идеализма», написанной, по мнению Франца Розенцвейга, рукой Гегеля. Но суть та же: «Odi profanum vulgo et arceo» – воистину, друг Гораций, «ненавижу толпу невежд и сторонюсь её». Брукнер, поздно решившийся на обнародование своих композиторских опытов, гениальный органист, сын сельского учителя – его романтизм буколических купин традиционен, как четырёхчастная форма его симфоний. Потрясающее andante. И финал, как и первая часть, обозначенный скромным указанием: «С движением, но не слишком». В 1882 году только Вагнер мог сказать: «Я знаю лишь одного, кто приближается к Бетховену: это – Брукнер». Шубертовский «песенный» симфонизм достигает у него подлинной монументальности, и пульс литавров в 4-й – провозвестник моторики нашего века. Той самой, которая «Время, вперёд!»
На прощание гардеробщик говорит мне, подавая пальто: «Приходите ещё!» Конечно, приду! А как же!
Александр Донских фон Романов,
директор С.-П. Института Музыки.

HENRY COW

Эта статья Кеннета Анселла была опубликована в 9 номере журнала Impetus в 1979 году.

Henry Cow только что завершили свой последний тур, когда я брал у них интервью для написания этой статьи. Новость об их грядущем распаде была шоком для многих, особенно после публикации извещений о турах и концертах движения Rock in Opposition, где о Henry Cow говорилось следующее: "Фрэнк Заппа, единственный музыкант, работавший на одной платформе с Henry Cow, уже давно сменил направление своего творчества. Henry Cow остаются себе верны". Ко времени первого концерта этого тура они уже решили разойтись, как только будут выполнены все ранее принятые договоренности. Кажется немного странным думать о Henry Cow в прошедшем времени, особенно после того, как они вернулись в студию в августе 1978 года, чтобы закончить запись "Western Culture", альбома с новым материалом, который очень скоро должен выйти на их собственной Broadcast Records (фактически они ждут только окончания полиграфических работ, и как только будут доставлены обложки, пластинки поступят в продажу). Это очень мощный альбом, и совершенно отличный от материала, ранее изданного на "In Praise Of Learning".

"Western Culture" был записан четырехчленным составом Henry Cow, при этом на бас-гитаре, как и на гитаре, играл Фред Фрит, кроме 'Half The Sky', на которой появляется Джорджи Борн, так как эти партии были записаны на январских сессиях 1978 года, еще до ухода Джорджи. Отсутствие Дагмар также весьма заметно.

Первую сторону составляет трио композиций Ходжкинсона. Первая - 'Industry', со скрежетом ее тяжелой "индустрии". Звук сжат в тугие монолиты, абсолютно стройная концепция звука включает нестройный гул шумовых элементов. Тупые клинья гитары/ перкуссии/ клавишных оставляют поле боя одиночным инструментам, но это только временная передышка перед следующей бешеной атакой. Музыкальная атмосфера - нагруженная и подавляющая. Абсолютным контрастом к предыдущей композиции становится 'The Decay Of Cities', открывающаяся партией акустической гитары. Деревянные язычковые воздвигают горько-сладкий резонанс, а тромбон (под управлением Энн-Мэри Релофс) вплетает нежные, затуманенные линии. Зловеще-погребальные ритмы ударных образуют фон и сгущаются над осколками гитары/перкуссии/клавишных. 'On The Raft' разрешается более задумчивым настроением. Основная смысловая нагрузка ложится на духовую группу, которая включает Фреда на сопрано-саксофоне и Криса Катлера на трубе. В некоторых частях она мимолетно напоминает недавние схемы Сан Ра, приводя первую половину пластинки к очаровательно притягательному завершению.

Композиторский дебют Линдси мы найдем на второй стороне. В двух композициях она устанавливает структурированные пассажи на пассажи, в которых один инструмент свободно странствует над фиксированным основанием ('Gretel's Tale' и 'Half The Sky', последняя сочинена совместно с Тимом). 'Look Back' в точности это и делает: оглядывается назад на музыку современных камерных ансамблей, но также наполняет идиомой перспективу рока (то есть Univers Zero). 'Falling Away' начинается с аккордов струнных Фреда, перекрестно прорезанных массированными язычковыми. Эта пьеса движется зигзагообразно, направление потока постоянно перемещается по основанию. Единственным постоянным элементом остается путь, в котором она выстраивает инструментальные линии в оппозиции друг к другу, в большинстве случаев разделяя имеющиеся ресурсы на два потока.

"Western Culture", и особенно его первая сторона, - исключительная, необычайная пластинка. Это, несомненно, одна из самых сильных и страстных записей, когда-либо сделанных Henry Cow. Когда я в первый раз проиграл 'Industry'/ 'The Decay Of Cities'/ 'On The Raft', после ее окончания воцарилась оглушительная тишина. Такой эффект достигается либо с очень хорошей либо очень плохой музыкой; так вот, эта была ошеломляюще хороша.

В Impetus 2 мы опубликовали статью о Henry Cow, которая возвращает нас во времена ухода Джона Гривза (он ушел, чтобы работать с Питером Блегвадом над 'Kew. Rhone', и в конце концов оказался вовлечен в ряды National Health). Оставшись без Гривза, участники группы, после тура по Скандинавии без басиста и без болезненной Дагмар, прослушивали многих басистов, среди которых были Ули Трепте и Стив Бересфорд, пока не остановили свой выбор на Джорджи Борн.

Джорджи изучала виолончель и фортепиано в Королевском музыкальном колледже и, одновременно с исполнением различных форм старинной и современной музыки (как утверждалось в пресс-релизе Virgin в те времена), принимала участие в работе джаз-роковой группы Hi-Tones.

С Джорджи Борн в своих рядах, Henry Cow стали много гастролировать, хотя нечасто бывали в Англии. Однако я впервые увидел их именно на одном из их ранних британских туров, они привезли Etron Fou в Англию для совместного выступления. Я видел их концерт в Кембридже. Обе группы играли свою музыку с впечатляющим воодушевлением и страстью, которые были столь же освежающими, сколь и необычными в сравнении с концертами многих их современников. Большая часть материала "In Praise Of Learning" была включена в программу этого концерта, и он был исполнен на таком уровне, что, даже учитывая некоторое более непосредственное эмоциональное воздействие "живой" атмосферы, по сравнению с ним студийные записи звучали бледно. При том, что и Etrons тоже играли замечательно хорошо (это была моя первая встреча с этой группой), этот концерт был одним из тех считанных явлений, впечатление от которых со временем не ослабевает.

На этом же этапе их карьеры Henry Cow были вовлечены в Orckestra, расширенное объединение, в котором они работали совместно с Brass Band Майка Уэстбрука и фолк-певцом Фрэнки Армстронгом. Оно выросло из различных совместных работ музыкантов для сбора средств в помощь компартии, после встречи во Франции, где они делили афишу на одном таком концерте, и когда ревю Moving Left было представлено в Roundhouse, они решили работать вместе. Концерт в Roundhouse был еще одним отличным представлением (хотя следующий, в Театре на открытом воздухе в Риджент-парке, был несколько разочаровывающим). Orckestra работал урывками, и хотя Пол Резерфорд и Henry Cow сотрудничали при написании некоторых аранжировок, для расширенного коллектива не было сочинено никакого нового материала. Из-за перемен в составе группы Майка Уэстбрука будущее Orckestra оказалось под вопросом. Майк настаивал на продолжении работы с его новыми музыкантами, но Henry Cow хотели строить работу на творческих связях, уже возникших с Дэйвом Чемберсом и особенно Полом Резерфордом, которые вышли из состава Brass Band. Дополнительную информацию об Orckestra можно найти в интервью Майка Уэстбрука в Impetus 5 и в интервью Пола Резерфорда в Impetus 6.

Дагмар тогда пришлось уйти из группы из-за слабого здоровья, которое стало постоянным препятствием в регулярной работе группы. 26 октября 1977 года группа издала следующий пресс-релиз:

"Henry Cow в настоящее время работают как инструментальная группа. Дагмар Краузе, в результате прогрессирующего физического истощения, более не в состоянии гастролировать с нами, поскольку наши гастрольные планы и условия, которые делают наши гастроли необходимыми для нас, не дают ей возможности вполне восстановить свои силы".
" Мы по-прежнему будем работать вместе над специальными проектами, в Orckestra (с группой Майка Уэстбрука Brass Band и Фрэнки Армстронгом) и над студийными записями (мы отправляемся в студию в январе)".

"Дагмар невозможно заменить никем другим".

"Мы также рады объявить о том, что мы более не связаны никаким образом с Virgin Records или Virgin Publishing, равно как и с прочими компаниями, связанными с Virgin".

В январе 1978 года группа отправилась в студию записывать свой следующий альбом, первый после "In Praise Of Learning". Этот опыт ускорил решение о свертывании деятельности группы.
Линдси Купер: Определенно, хронологически это происходило именно так.

Фред Фрит: Хотя проблемы появились еще до того, как мы вошли в студию. Ощущения были очень странными.

Крис Катлер: Ко времени нашего появления в студии то, что позднее стало альбомом Art Bears "Hopes And Fears", некоторыми из нас рассматривалось как вполне подходящий материал для Henry Cow, а некоторыми рассматривалось как совершенно неподходящий. Мы собрали чрезвычайную встречу, на которой было принято решение: не выпускать этот материал под именем Henry Cow.

Фрит: В некотором смысле основные разногласия сосредоточились вокруг лирики. До начала записи было решено включить некоторые уже написанные композиции, особенно новые композиции Тима, которые в конце концов заняли целую сторону, но мы не могли прийти к соглашению относительно лирики. До самого последнего момента Тим сочинял и стихи тоже.

Это разногласие имело в своей основе качественные или идеологические причины?

Тим Ходжкинсон: Качественные.

Группа решила выполнить все ранее принятые обязательства, одним из которых был тур по Сети Современной Музыки Совета Искусств - первая рок-группа, которой было сделано такое предложение. Тим Соустер сыграл важную роль во время этого маневра, но, как указывал Фред, имя Henry Cow появлялось на стендах Совета Искусств несколько раз на протяжении их карьеры. Как бы то ни было, это был один из первых случаев, когда Совет Искусств признал рок-музыку потенциально творческим современным средством, заслуживающим поддержки.

В конце тура со ССМ Джорджи Борн покинула группу; почему она не осталась до завершения оставшихся концертов?

Катлер: Там было слишком жарко.

Ходжкинсон: Атмосфера была весьма напряженной после того, как мы решили расстаться, но должны были продолжать работать.

Фрит: На самом деле она ушла после второго концерта тура для Совета Искусств, но мы уговаривали ее закончить тур... в конце концов она согласилась на время остаться.

Катлер: Джорджи никогда не была в группе в полном смысле этих слов, и она не понимала принимаемых нами решений и того, что они на самом деле означали. Так что она просто заставляла себя. Ее отношение имело больше общего с отношением нанятого музыканта, и она не понимала, зачем ей проходить через все это; у нее не было чувства единения с группой.

Фрит: Чувство отчуждения стало очень сильным, и она в конце концов пришла к мысли, что мы заставили ее присоединиться к группе против ее воли в самом начале. Ей было очень трудно заставить себя быть частью группы, и, возможно, мы должны были помогать ей в этом больше, намного больше.

Ходжкинсон: Да, я сожалею, что мы не оказали ей большей поддержки.

Катлер: Она очень способный музыкант, но она никогда не соглашалась участвовать в процессе принятия группой решений.

Фрит: По-моему, не слишком честно говорить так.

Ходжкинсон: У нее были слишком неравные шансы... она была против ситуации, которая имела уже давнюю историю и которая уже вела нас к распаду.

Фрит: В некотором смысле, я думаю, проблемы уже существовали, и Джорджи стала козлом отпущения по отношению к некоторым из них. Поскольку она обострила некоторые из них, она приняла на себя их тяжесть.

Катлер: Линдси также пришла в уже установившуюся группу, но она стала частью группы и принимала участие в ее решениях, тогда как Джорджи никогда не делала этого, она так и не стала частью группы. Ее отказ от собственного Я никогда не был достаточным, поэтому отношения между ней и группой были именно отношениями между "ней" и "группой". Ее ответственность никогда не заходила так далеко, как должна была заходить.

Фрит: Я бы не сказал, что дело здесь в "отказе от собственного Я". В первый день, когда Линдси пришла в группу, я слышал, как она отвечала на телефонный звонок; мы репетировали и кто-то позвонил и попросил кого-нибудь из Henry Cow, и она сказала: "Я из Henry Cow". На меня это произвело большое впечатление. Забудьте ненадолго об "отказе от собственного Я" и подумайте, что вы можете дать коллективу. Если вы стали участником группы, вы стали ее участником до той степени, сколько вы работаете для нее, и вы принимаете для себя решения, которые принимает группа. Вы участвуете в принятии решений, решения обговариваются, и вы придерживаетесь их.

Катлер: И вы живете этим. Вы не просто соблюдаете их, заодно с ними, или даже понимаете и признаете их: вы доводите их до конца, и вы сознаете, что ваши интересы и интересы группы - одно и то же. Даже будучи отдельно от группы, вы можете продолжать ее дело, когда вы решаете, что делать. Эта диалектика между общественным и личным постоянно разрешается заново. Ни один из нас не особенно страдает от недостатка собственного Я, но в то же время нет вопросов относительно нашей позиции в контексте существования группы. Это, как ни странно, включает и личные отношения, и это включает изначальное уважение, которое лежит в самой основе отношений. Вы не можете быть частью группы, если у вас имеются большие оговорки и вы не можете отказаться от них, даже если вы ощущаете огромные различия и трудности - как все мы. Но мы все решили быть группой на самом деле, в истинном смысле этого слова, не просто быть преданными группе, но и быть преданными друг другу.

Фрит: Одна из вещей, связанных с группой, - это понимание сильных сторон друг друга; но нам не удалось достичь баланса между пониманием сильных сторон и помощью друг другу в их слабостях.

Оставшиеся в плане концерты группа провела, разделив обязанности бас-гитариста между Фредом (который также играл на басу во время их предыдущего тура в составе квартета, когда Джон только что покинул группу) и Линдси, которая играла на "аэробусе" ['air bass' - большой духовой бас].

Группа ранее воздерживалась от новостей о своем неминуемом распаде до окончания концертов для Rock In Opposition; затем они издали пресс-релиз, который несколько прояснил ситуацию:

"В наш десятый год мы прекращаем работать как постоянная группа, хотя музыканты группы будут, конечно, работать вместе в будущем в различных комбинациях. Наши отношения остаются отношениями взаимного восхищения и уважения. Но группа как единое и отдельное целое не может далее прогрессировать".
" Хотя группа как предмет торговли, как торговая марка, прекращает существование, работа группы будет продолжена - группа распадается именно для того, чтобы та работа, за которую мы все стоим, могла продолжаться. Атмосфера взаимоотношений между нами и нашей аудиторией стала тяжелой и закостенелой, теперь лучше продолжать работу в нескольких направлениях одновременно и не под маркой Henry Cow: группа не является более достаточно сильной для того, чтобы нести этот вес, и мы, в свою очередь, не можем, ни коллективно, ни индивидуально, нести черепаший панцирь группы, который из силы группы стал ее слабостью, и мы должны принудить себя больше не скрываться под ним".

"Мы не собираемся играть роль группы Henry Cow и воспроизводить свои прошлые достижения, зарабатывая себе пенсию".

Когда мы встретились, я попросил группу несколько подробнее объяснить это решение.
Катлер: Что было ясно, это разница между Henry Cow как торговой маркой, как предприятием с его собственной историей, его характером и более или менее - его процессом принятия решений, с одной стороны, и людьми, составляющими группу, с другой стороны. Они стали двумя различными, раздельными явлениями. До тех пор, пока они оставались одним целым, все усилия музыкантов оставались внутри группы и во имя группы (и соразмерны статусу группы по отношению к ее истории), не было противоречий между ними. Что случилось на самом деле - то, что возникли противоречия между усилиями внутри группы и контекстом группы, внутри которой происходили эти усилия. Что это значит - то, что мы перестали находить возможность соглашения друг с другом относительно того, что группа должна делать в следующий момент. Какой курс будет правильным взять? Что было бы прогрессивным? Так что группа, как группа, потеряла свою прочность и подлинность как прогрессивная творческая единица. Чем становится группа, когда такое происходит? Вместо того чтобы быть динамическим целым, она становится барьером для объединенного прогресса любого вида. Группа отныне несет в себе разрыв, не здоровый его вариант, но нездоровый. Притом внешнее проявление группы (другими словами, как она видится другим людям и чего они ожидают от нее) налагает на нас ответственность, которую мы больше не можем выносить.

Ходжкинсон: Я не думаю, что дело в недостатке согласия в этом смысле слова. Я бы не хотел говорить, что был период, когда было согласие, и был период, когда не было согласия. Дело было в том, как работать с этими разногласиями.

Всегда, поскольку чтобы быть группой, необходимо делать нечто, несущее в себе согласие и сплоченность, вы как группа не можете сочинять по очереди все разновидности музыки, которые приносят участники группы в любое данное время. Вы всегда будете ограничивать возможности, чтобы сохранить способность делать нечто более определенное и сильное. В этой степени, я думаю, многие вещи всегда подвергались ограничениям на протяжении всей истории группы, хотя эти ограничения были различными в разное время. Какие-то вещи, которые кто-нибудь из музыкантов хотел делать, могли остаться несделанными и затем быть сделаны год спустя.

Катлер: Но все эти вещи происходили внутри контекста группы. Что произошло - это то, что они перестали происходить внутри контекста группы: группа не могла более содержать в себе столь разные вещи. Участники группы не могли более подчинять свои интересы решениям группы, принимавшимся группой как целым.

Фрит: Я думаю, этот процесс занял долгое время, думаю, около двух лет.

Катлер: Мне кажется, он начался после ухода Джона (Гривза) из группы. Последовательная и твердая сущность группы была расколота и больше не восстановилась. Восстановление было возможным, так как у нас уже бывали потери в составе: Джефф ушел, и когда Линдси пришла ему на замену, она пришла в "группу". Группа изменялась, но тем не менее она была группой и действовала как группа. Но когда ушел Джон, это было не так. Группа больше не могла собраться и стать "другой группой". Она стала ареной борьбы; борьбы, происходящей не конструктивным, но деструктивным образом.

Не думаете ли вы, что более открытая политическая позиция группы (проявившаяся, например, в лирике и в устройстве концертов в поддержку коммунистической партии) после "In Praise Of Learning" и ваше расставание с Virgin...

Катлер: Мы не объявились вдруг как политиканы. И не было так, что мы были такими с самого начала и вдруг неожиданно обнаружили эту свою сторону. Мы развивались, это была часть нашего прогресса.

Фрит: Если вы говорите о моменте этого "объявления", я думаю, что тексты на "In Praise Of Learning" могут быть именно такой поворотной точкой.

Катлер: В "In Praise Of Learning" все - название, обложка, цитата "Искусство - не зеркало, искусство - молот" - это воплощение, изложение характерной позиции Henry Cow в то время.

Фрит: Я думаю, когда Дагмар пришла в группу, она была мощным фактором в открытой политизации Henry Cow. Она хотела петь тексты, в которых была бы выражена политическая точка зрения. Она была гораздо более политична, чем многие из остальных музыкантов в группе, например, я.

Купер: И количество концертов в поддержку партии возрастало с каждым годом, так что в действительности мы становились более политичными.

Фрит: Я бы несколько не согласился с этим, так как, когда группа только начала свою деятельность, мы, вероятно, играли гораздо больше концертов в поддержку, чем сейчас. Мы играли множество концертов в поддержку шесть или семь лет назад. Затем - когда мы подписали договор с Virgin - они почти прекратились, потому что мы работали в роковом окружении. Мы постепенно открывали для себя, что это за штука, и после этого мы в значительной степени вышли из него и возобновили свою деятельность.

Думали ли Henry Cow о том, что дополнительное давление, вызванное необходимостью организовывать весь спектр своей деятельности, тогда как ранее Virgin контролировала некоторые его аспекты (по крайней мере, записывающую сторону), тоже внесло свой вклад в ваш распад?

Катлер: Но мы не занимались этим... после ухода с Virgin мы не записали ни одной песни.

Фрит: Это был еще один фактор; но насколько этот фактор был велик, я бы не хотел оценивать. Но действительно верно то, что запись альбома оказывает воздействие на группу... обычно самое положительное воздействие. Это означает, что каждый работает на своем творческом пике, в коллективе, в ограниченном пространстве, очень напряженно, на протяжении недолгого периода времени. На самом деле это оказывает огромное воздействие на членов группы, которое продолжается еще долго после окончания записи.

Катлер: Но в то же самое время тогда мы были рады, что не должны записываться, что не должны выжимать из себя новый материал.

Фрит: Я могу выделить периоды в истории группы, связанные с каждым записанным нами альбомом, которые изменялись в весьма определенном направлении. Я понимаю, что за период был связан с "Leg End", что за период был связан с "Unrest", затем Линдси ушла и вновь вернулась, и я понимаю, что за период был связан с "In Praise Of Learning" - эра Дагмар. Но я не могу сказать, что после этого не было никакой "эры". Это было постоянное усилие создавать хоть какую-нибудь музыку, в некотором смысле. Музыка была, но нам потребовалось много времени, чтобы "разродиться" ею, и при этом мы повторялись.

Ходжкинсон: Это так; у нас не было в основе согласованного материала после того, как мы потеряли Дагмар и ее материал.

Фрит: Ты считаешь, ее уход...?

Ходжкинсон: Да, потому что не было ничего такого, в чем не было бы разногласий в то время. Но какими бы несравнимыми ни были 'Living In The Heart Of The Beast' и 'Banners' и некоторые другие вещи, их можно рассматривать как согласованную основу материала.
Фрит: Ко времени ухода Дагмар нам уже ощутимо не хватало какого-нибудь нового материала. Мы исполняли в основном одни и те же вещи долгое время; дольше, чем в любой другой период жизни группы. Но, к несчастью, даже после того, как она ушла, ситуация не больно-то изменилась. Мы не делали достаточно материала, да и вообще сделали его немного. Фактически, если говорить о сочинении нового материала, именно сейчас - самый творческий период за последние два года или более.

Ходжкинсон: Хотя предыдущая осень (1977 года) тоже была очень хороша. Мы начинали работать с другим материалом: много более быстрым в развитии.

Фрит: Композиторский дебют Линдси был для меня началом новой эры. 'Half The Sky' - было нечто, очень сильно повлиявшее на меня, и даже на мой композиторский подход. Эта песня изменила то, над чем я работаю сейчас. Ясно, что после записи этого интервью Henry Cow вернулись в студию Sunrise и закончили работу над "Western Culture", который мы обсуждали ранее. В то же время они продолжали постороннюю музыкальную деятельность. Как сказал Фрит о своей собственной работе, "Есть множество вещей, которые уже существуют и которые я буду продолжать делать. Не так, как если бы Henry Cow остановились и я оказался не у дел".

Посторонняя деятельность Фреда, конечно, включала Art Bears и его совершенно импровизационную музыку. Тим всплыл на паре концертов с Maldoror Palm Court Orchestra в London Musicians' Collective. Линдси Купер продолжила свою работу с Feminist Improvising Group, а также играла на втором альбоме National Health, "Of Queues And Cures", бок о бок с Джорджи Борн. Их работа над альбомом вызвала такое восхищение, что и Линдси и Джорджи было предложено войти в состав National Health, что обе и сделали Однако уход Дэйва Стюарта прямо перед началом тура (он был заменен Аланом Гауэном) сделал ситуацию по меньшей мере внешне запутанной. И Джорджи и Линдси также выступали в расширенном биг-бэнде Майка Уэстбрука, исполняя центральную композицию на джазовом фестивале в Брэкнелле того года. Дагмар работала с Кевином Койном над циклом песен в форме диалога между двумя любовниками. И, наконец, Крис Катлер, вдобавок к исполнению некоторых партий ударных для будущего альбома "Eskimo" группы Residents и к участию в управлении фирмой Recommended Records, также работал с Art Bears.

Альбом Art Bears, конечно, уже вышел некоторое время назад. Названный "Hopes And Fears" (Rec Records Re 2188) и представляющий состав из Фреда Фрита, Криса Катлера и Дагмар Краузе - все остальные члены состава покойной Henry Cow представлены в роли "гостей".

Крис Катлер описывает альбом как "15 песен и загадок, две из которых без слов, лабиринтов и шарад". Это борник коротеньких песен, каждая с индивидуальным характером, которые составляют вместе весьма мощное целое - запись, какой любая группа могла бы гордиться.

Начиная с первой песни, написанной Брехтом и Айслером 'Suicide', на которой голос Дагмар прорезает аранжировку душераздирающим воплем, альбом настолько же уверенный, насколько и разнообразный. Затем следует 'The Dividing Line', композиция Катлера, Фрита и Линдси Купер, которая начинается зловещим напыщенным диссонансом и завыванием и разрешается угрожающими ударами ударных. И опять вокальная линия Дагмар Краузе несколько душераздирающая. 'Joan' - это третья песня, это взгляд на историю Жанны д'Арк глазами самой Жанны. "Была ли я ведьмой? В темные дни я слышала голоса... дитя моей жизни, пламя превратило мою плоть в легенду". 'Maze' использует раздробленную хрупкую перкуссию для того, чтобы обозначить ядро песни, мрачный, длительный звуковой клин, с которым сплетается мелодическая линия, где Джорджи Борн помогает Дагмар на вокале.

Возможно, основной номер первой стороны, который уже заявляет необычайно высокий стандарт, - это знобящая "In Two Minds". На фоне акустической гитары записанный с наложением голос Дагмар повествует загадочную историю о девушке, которая сидит всю ночь напролет и думает: "Ночь - это все, что у меня есть / Только ночью так тихо / Только ночью люди не стараются / Запутать меня своими требованиями". Третий и четвертый куплеты видят вступление полного состава инструментов, в то время как декламационный стиль Дагмар заменяется взрывным песенным форматом, который поднимается на приливной волне, обнаруживая: "В данное время она может обдумать все до конца, до самой пустой сердцевины / До одиночной лжи, которая превращает детей в рабов, чтобы скрыть вину стариков". Общий эффект удачно подогнанной комбинации музыка и вокала явил тот тип, который заставляет волосы на затылке вставать ыбом, когда Дагмар ведет к завершению: "Когда один из родителей тайно сговаривается с другим, чтобы дискредитировать совесть и отвергнуть любую критику как постыдную болезнь", - очень, очень мощное музыкальное произведение. Как аллегорический образ, простота слов, соединенная с широкими резонансами, которые эхом подражают им, имеют много общего с некоторыми из "Songs Of Experience" Уильяма Блэйка, они обладают той же способностью инкапсулировать внутри преследующего образа признаки зла. Если вы собираетесь прослушать одну песню из альбома, вам следует прослушать именно эту.

"Terrain" - возможно, та песня, которая наиболее достойно несет фамильное клеймо Henry Cow. Это абсолютно инструментальная вещь, с изгибами и излучинами скрипок поверх гобоя. Басовые узоры накладываются на это высоко ритмическое покрытие. Это подкупающая и привлекающая композиция. Грандиозная суровость и зловещие завывания сигнализируют о следующей вещи, "The Tube", на которой тонущие и грохочущие партии гитары создают звуковой ландшафт, над которым основным тоном звучит голос Дагмар; он опять записан с наложением. Хотя в нем прослеживается влияние некоторых идей из "The Dance" Карлы Блей, он вновь остается индивидуальным творением Art Bears по своим собственным заслугам. Он построен на странно покосившемся танцевальном ритме, поверх которого гобой ведет мелодическую линию. Он опять представляет ту разновидность эпиграмматической лирики, которая неожиданно обнаруживается на всем этом альбоме, "понимая, что только когда мы определяемся с прошлым / мы можем двигаться дальше", и имеет длинный инструментальный "хвост", который высвечивает отличные музыкальные способности каждого участника. Альбом продолжается фортепиано и голосом в "The Pirate Song", которая, кажется, еще раз представляет осязаемый образ, но менее сосредоточенный на теме. "Labyrinth (Daedalus Lamenting)" подтверждает особенное колеблющееся качество инструментальной композиции, которое эхом отдается на инструментальной "Moeris Dancing". На первой из них, однако, оно используется как часть мозаики, которая также включает медленное, почти унылое музыкальное видение, которое опять предоставляет музыкальную основу для пения Дагмар, краткому и энергичному, как "Piers", на второй вступают басовые клавишные, завершая альбом.

"Hopes And Fears" - очень сильный и "цепляющий" альбом. Он отражает потрясающее инструментальное мастерство музыкантов, столь же очевидное во времена Henry Cow. Это мастерство повенчано с пробуждающей мысли интеллигентной лирикой, преображенной во время исполнения в волнующую музыку. Не ожидайте услышать Henry Cow, слушая этот альбом, - в нем произошел сдвиг платформы, результатом которого явился объединенный формат (а зачем иначе было изменяться?), но он в той же степени довлетворительный, хотя в некоторых случаях более непосредственный.

Очевидно, читателю нужно больше деталей об Art Bears и их деятельности, но они, вероятно, будут предметом другой статьи, посвященной Art Bears, в одном из следующих номеров Impetus.

На будущее планируется выпуск очередных альбомов Henry Cow на базе огромного количества ранее записанного концертного материала. Мы с интересом ждем новых изданий, особенно если они будут под стать материалу, вошедшему в "Concerts". (перевод 1998 Мирзуитова И.Л., Кухлевский С.Р. )

Fred Frith
имидж - ничто, музыка - все!


Нью-Йорк. Это город, в котором жизнь не прекращается ни на минуту; бурлящее место, давшее искусству множество новых идей и тенденций. Город, который заставляет бредить... Не многим удается покорить его. Фред Фрит (Fred Frith) - человек, сумевший влюбить в себя Нью-Йорк. Неординарный музыкант и композитор, радикально перевернувший все устоявшиеся представления о современной джазовой и околоджазовой сцене, с группой соратников вообразивший и воплотивший в реальность новый жизнеспособный гибрид импровизационного джаза и электронного авангарда.

К сожалению, подобная музыка в нашей стране известна лишь узкому кругу людей и такие имена, как Фред Фрит, Джон Зорн (John Zorn), Марк Рибо (Mark Ribot), Артур Линдсей (Artur Lindsay), большинству отечественных слушателей мало о чем говорят. Эти интереснейшие и самобытнейшие музыканты заслуживают гораздо большего внимания, ибо за ними будущее джазовой музыки.

Фред Фрит родился в 1946 году в северном Лондоне, в семье владельца галереи и художницы. С юных лет он пел в церковном хоре и играл на скрипке, на смену которой только с возрастом пришла гитара. В 1968 году, во время учебы в арт-колледже Фред познакомился с Тимом Ходжкинсоном (Tim Hodgkinson) - музыкантом-самоучкой. Вскоре их дружба переросла в нечто большее, чему впоследствии было присвоено имя - "Henry Cow". Эта легендарная британская андеграунд-группа в своей музыке соединила, кажется, все существовавшие на тот момент в музыке стили рока, блюза, джаза и фолка. "Henry Cow" просуществовала 10 лет, наиболее "прославившись" в СССР не самой музыкой, а околомузыкальным скандалом: якобы одно время из-за про-левых высказываний членов группы ее композиции не допускались к британскому радиоэфиру (группа к тому же активно использовала в своем имидже советскую символику). Самое интересное в этом факте то, что в Советском Союзе они почему-то считались антикоммунистами!

"Henry Cow" стала стартовой площадкой для Фреда Фрита-музыканта. Благодаря группе он был принят в узкий круг авангардистов Лондона, а главное, за время работы в группе у музыканта открылся талант незаурядного импровизатора. После разрыва с Тимом Ходжкинсоном Фрит бросает все и в 1979 году покидает Европу. Его путь был определен: Нью-Йорк.

Фред быстро влился в музыкальную жизнь мегаполиса. Он сразу же стал участником множества проектов. Благодаря активной концертной деятельности группы, Фред Фрит получил возможность познакомиться с музыкантами-единомышленниками, с которыми ему суждено было играть в своих последующих проектах. В начале 70-х он уже знаком с Джоном Зорном и Крисом Катлером (Chris Cutler), с которыми будет творить свою музыку на протяжении более чем 25-ти лет... В начале 80-х судьба сводит его с легендарным басистом и продюсером Биллом Ласвеллом (Bill Laswell), который, по мнению самого Фрита, оказал на него колоссальное влияние и дал путевку в жизнь. Первым результатом их сотрудничества явилось трио "Massacre" (Фрит - Ласвелл - Мейер), ставшее одним из зачинателей того, что сейчас гордо именуется андеграунд-джазом.

Параллельно с работой в "Massacre" Фред Фрит - активный участник множества импровизационных проектов, таких как "Improvised Music New-York-81, 82, 83" на "Celluloid", эпохальная работа с Биллом Ласвеллом в "Baselines" и серия релизов под кодовым названием "Material" (1981, 82, 91, 94 годы). За годы жизни в "городе желтого дьявола" Фрит выступил с огромным числом известных музыкантов, одно знакомство с которыми способно радикально повлиять на мировоззрение и ощущение мира музыки: Фаро Сандерс (Pharoah Sanders), Икуи Мори (Ikue Mori), Том Кора (Tom Cora), Брайан Ино (Brain Eno). Фрит многому у них научился. Уже в 1982 году вместе с Томом Кора и Зиной Паркинс он организует легендарное трио "Skeleton Crew", просуществовавшее до 1986 года. Небольшая передышка, домашнее затворничество, сменяемое гастрольными сборными турами, и... В 1989 году в музыкальной сфере выстреливают два сумасшедших авангардных проекта, в очередной раз покушающихся на "устои": рекордсмен продуктивности и скорости записи альбомов (семь дисков за 5 лет) проект "Naked City", имена участников которого на афишах становились причинами обмороков. Еще бы! Джон Зорн, Фред Фрит, Билл Фризелл (Bill Frisell), Уэйн Хорвиц (Wayne Horvitz), Джои Бэрон (Joey Baron), Ямасука Ай (Yamatsuka Eye). Второй удар по умам - группа "Keep The Dog" (Фред Фрит, Рене Лусье (Rene Lussier), Зина Паркинс (Zeena Parkins), Кевин Нортон (Kevin Norton), Боб Остертаг (Bob Ostertag), Жан Дером (Jean Derome)), настолько активно пропагандировавшая авангард с концертных площадок всего мира, что даже какими-то судьбами умудрилась дать концерт в Советском Союзе.

Джон Зорн - новоджазовый композитор и один из основателей культового лейбла "Tzadik", приглашает Фреда Фрита и Даймонда Гейласаса поучаствовать в проекте "The Big Coundown", который и приносит музыкантам мировую известность. Именно за этот проект Фрит был удостоен "Knitt Factory Prize" как лучший джазовый гитарист года. Но на этом сотворчество с Зорном не ограничилось. Как мы уже знаем, Фрит около десяти лет играл на бас-гитаре в проекте Зорна "Naked City". Что касается сольных проектов Фрита, то их куда меньше, ибо он всегда подходит к написанию музыки очень серьезно. И если всевозможные коллаборации Фрита с другими музыкантами вряд ли можно подсчитать, то из его сольников можно составить полную и достаточно весомую дискографию, насчитывающую более 15 релизов. В 1981 году вышел сольный альбом Фрита "Spechless", заставивший заговорить о нем как о серьезном и самобытном джазовом композиторе. Затем увидел свет самый романтичный из его альбомов "The Technology Of Tears", показавший авангард в совершенно иной ипостаси. Этот проект навеян загадочностью модерн-арт-импрессионистской литературы, в особенности прозой Эдуардо Галеано и картинами французской художницы Беатрис Д'Элизе.

С конца 80-х Фрит начинает все больше и больше уделять внимания музыке для театров и кино. Он всегда был неравнодушен к искусству, и это новое увлечение засасывает его все сильнее. Наиболее ярко это проявилось в альбоме "Allies" (1996), который был написан как музыкальное сопровождение к одноименному балетному перфомансу, поставленному известными балетмейстерами Миллером и Уолднером для бруклинской Академии музыки. За "Allies" Фрит получил приз от "N.Y. Center Of Modern Art" как лучший композитор для театра и балета. Это был первый релиз, в котором музыкант стал использовать в широком объеме электронные инструменты. Все барабанные партии были программированы, и композиции были насыщены необычными сэмплерными звуками. Эксперименты Фрита с электроникой вылились в отдельный проект "Death Ambient". Что касается музыки к фильмам, то самым известным из саундтреков является его сопровождение к наполовину документальному кино "Step Across The Border", в основу которого были положены фрагменты из творческой жизни самого Фрита и окружающих его музыкантов.

Говоря о Фрите, нельзя не упомянуть о музыке, написанной им для других исполнителей и коллективов. Как композитор он неоднократно работал с "ROVA Sax Quartet", "Ensemble Moderne" и др. В 1990 году он основал проект под довольно "нескромным" названием - "Fred Frith Guitar Quartet" - для столь же "нескромных" целей: исполнять авторские произведения. Задуманная как компания для гастролей и туров, группа записала в конце 1998 года свой уже третий диск "Upbeat".

И в завершение хотелось бы сказать пару слов о Фрите как талантливом импровизаторе, игравшем со множеством музыкантов различных стилистических направлений: саксофонистом Лолом Коксхиллом (Lol Coxhill), барабанщиком Крисом Катлером, гитаристами Рене Лусье и Генри Кайзером и многими другими. Апогеем его карьеры импровизатора стал альбом "Funny Valentine" - результат двухдневной "закупорки" в студии вместе с "гуру" Биллом Ласвеллом и барабанщиком Чарльзом Хейуордом (Charles Hayward) в середине 1998 года.

И последнее. Сегодня Фрит, в очередной раз сменивший прописку, проживает в Германии, так как женат на известной немецкой фотохудожнице Хайке Лисс (Heike Liss). История продолжается...

Возможность встретиться с Фредом Фритом и поговорить о его творчестве предоставилась корреспондентам "JK" после его концерта в дуэте с перкуссионистом Крисом Катлером в рамках фестиваля "Vilnius Jazz '98".

- Вы сегодня были на концерте босой. Как это получилось?

- Это своеобразная практика. Подошвы моих ботинок слишком тяжелы для того, чтобы я мог находиться в обуви на сцене. Ведь надо много двигаться. Хотя это и довольно опасно, особенно на такой сцене, как здесь, где нет коврового покрытия. Я просто могу поскользнуться и улететь. Но босиком у меня есть возможность больше двигаться и быть более техничным.

- Вы создали много музыки для театра и кино. А когда-нибудь Вам приходилось сочинять музыку под впечатлением от книги или картины?

- Не совсем так. Я могу сказать, что только когда я стал писать музыку для фильмов, то понял, что задолго до того, как я стал делать инструментальную музыку, я все время пытался следовать какому-то имиджу. Так не должно быть. Музыка - это больше чем имидж. Это процесс, который создает определенную атмосферу. И мне этот процесс очень нравится. Я все время пытаюсь уйти от сегодняшнего положения, когда музыка - не только лишь звук, а также и зрительное восприятие. Ведь сейчас зачастую, когда мы слушаем рок-музыку, мы смотрим ее по видео. Я пытаюсь избавить свою музыку от этого навязываемого видеоряда. Музыку надо слушать, а не смотреть. И фантазировать, вместо того, чтобы быть под прессом видео. Что же до классической музыки, я, напротив, стараюсь делать с ней фильмы, чтобы как-то популяризировать ее.

- Давайте поговорим о партнерстве на сцене. Скажите, как Вы подбираете музыкантов и инструменты для своих проектов? И как часто меняете их?

- В этом процессе элемент выбора почти не присутствует. Я не занимаюсь специально поисками музыкантов. Мои партнеры по сцене - это мои друзья, которых я знаю очень давно. Например, Крис (Крис Катлер. - Прим. авторов): с ним мы играем уже очень много лет, еще со времен "Henry Cow". В каком-то смысле мой кастинг - время... Иногда люди приходят ко мне и говорят: "Я хочу это сыграть с тобой". Если мне нравится человек, то почему бы и нет? Ну и недавно - первый раз в моей жизни, - во время работы с "Ensemble Moderne", я столкнулся с проблемой выбора инструментов. Раньше я думал только о людях, с которыми пишу музыку: мы встречались, запирались в студии, у нас были общие идеи, мы играли... И я был этим доволен. Сейчас я понимаю, что в действительности я не хочу, скажем, играть на флейте или каком-то другом инструменте. Но его звук мне нужен и он незаменим. Это для меня ново, и мне приходится менять свое мировоззрение...

- Многие Ваши проекты были сделаны в соавторстве с Биллом Ласвеллом и Джоном Зорном. Как Вам работалось с ними?

- Было весело! (It's fun!)

- Сочиняли ли Вы когда-нибудь музыку столь личного характера, что потом у Вас появлялись сомнения, стоит ли показывать ее на публике?

- Как вы думаете, если бы это так и было, я рассказал бы вам об этом? Да, было пару релизов очень личных для меня. Эта музыка не была понята теми, кто ее слышал. Ну и прекрасно...

- Советская идеология представляла группу "Henry Cow" как агрессивную и антикоммунистическую команду. Это правда, что записи "Henry Cow" были ограничены в эфире в Великобритании по обратной причине: из-за про-левых убеждений ее участников.

- Я никогда не был коммунистом. О, нет! Что касается радиоэфира, то могу сказать, что мы начали записываться после того, как нас услышал Джон Пил (John Peel) - очень известный в Великобритании ди-джей. Он был единственным из журналистов, кто решил, что мы достаточно интересны для того, чтобы прокрутить нас по радио. Благодаря этому событию мы получили наш первый контракт.

- У Вас всегда очень любопытное оформление альбомов. Принимаете ли Вы участие в работе над дизайном? Что для Вас значит визуальный образ альбома?

- Уже давно я работаю с одним интересным художником и дизайнером из Швейцарии Питером Бейдером, создающим обложки, постеры. Наше тесное сотрудничество началось после моего прихода на студию "Recommended". Последнее время я много внимания уделяю фотографии и активно использую фото в оформлении своих альбомов. Моя жена - фотограф, так что особых проблем не возникает. На обложке последнего альбома - моя фотография.

Многие мои коллеги также принимают участие в работе над дизайном обложек альбомов. Мы обсуждаем фотографии, общий вид, работаем вместе... Да, это очень важно для меня.

- Многие молодые музыканты, работающие в области современного джаза, в предисловиях к своим альбомам ссылаются на Вас, благодарят Вас за вдохновение...

- Да! Правда? Где эти люди? Познакомьте меня с ними!

- Как Вы относитесь к этому?

- Я счастлив, конечно же...

- Вас это в свою очередь вдохновляет?

- Нет, вовсе не обязательно. Но я рад, что людям нравится моя музыка.

- Также многие музыканты, не говоря уже о публике, считают Вас культовой личностью современной музыки. Интересно, кого лично Вы считаете культовой личностью?

- Криса Катлера (указывает на барабанщика, своего партнера по сцене. - Прим. авторов).

- Только его?

- Не только. Но дело в том, что было бы не очень правильно называть имена. Раньше на меня, конечно, оказывали влияние разные люди, но это было раньше. Сегодня меня вдохновляет, может, разве что чтение книги "Silence" Джона Кейджа (John Cage)...

- Ваша музыка полна различных мелодических переплетений и разнородных конструкций. Зачастую она довольно атональна. Скажите, Ваши отношения с самим собой похожи на Вашу музыку?

- Не думаю. Не думаю, что это так. Надеюсь, что не так...

- Над какими проектами Вы работаете в последнее время?

- Из последнего - произведение для "Ensemble Moderne" из Франкфурта, написанное для 12 музыкантов. Эта музыка посвящена моему коллеге Тому Кора (Tom Cora), умершему 9 апреля 1998 года (партнер Фрита по группе "Skeleton Crew". - Прим. авторов). И поэтому моя музыка полна сэмплов из композиций Тома. Именно этим проектом я сейчас вплотную занят и планирую записать диск в декабре 1998 года. Кроме того, я также пишу музыку для многих других европейских ансамблей. Уже вышел новый диск "Funny Valentine" группы "Massacre" - первый после перерыва в почти 20 лет. Я также много работаю вместе с Биллом Ласвеллом и Фредом Маэром.

Избранная дискография Фреда Фрита:

В составе "Henry Cow" :

Анастасия КОСТЮКОВИЧ, Андрей МИКРЮКОВ

© 2004 Jazz-Квадрат