колонка редактора

статьи
• музыка
• другое
• страница радикала1

• страница радикала 2

• outsider music

профессионалам
• музыка - теория 1

• музыка - теория 2

• музыка - теория 3
• исполнитель
• звук

интервью

рецензии
• фольк
• новая композированная музыка, электроника
• джаз
• рок, другое
• книги и статьи
• концерты

литература

record collector
• энциклопедия
• дискографии
• статьи 1

• статьи 2
• объявления

афиша

информация
• объявления
• информация

февраль 2005
ТС АПозиция

Интервью с Хью Бэнтоном (Hugh Banton), 5 октября 2001, Lymm, Cheshire, United Kingdom

" ВСЁ ЭТО ВРЕМЯ Я ЛИШЬ ШЁЛ СВОИМ ПУТЁМ" - Ugo Bacci

оригиналы материалов опубликованы на www.hammill.ru

Интервью с Питером Хэммиллом (Peter Hammill),
октябрь 2000 года

Это интервью взял Tom Ripley в октябре 2000 года для журнала Eden.

Автор перевода на русский язык - Сергей Петрушанко (hammill@newmail.ru).

Eden: На коробке The Box представлено множество записей ранее неизданных выступлений Van der Graaf Generator на концертах и на радио, в частности, присутствуют редчайшие фрагменты работ первой инкарнации группы. Считаете ли Вы, что этот период был недостаточно хорошо освещен в прошлом?

Peter: Мы хотели на этом альбоме выдержать баланс между хорошо известными всем песнями с одной стороны и не опубликованными ранее записями, отражающими историю развития группы в ретроспективе, с другой. До этой коробки наши выступления на радио не выпускались. Они прозвучали в приемниках и исчезли в никуда. Я был очень удивлен, когда узнал, что наши ранние выступления до сих пор хранятся в архивах BBC.

Эти моно-записи были сделаны в далеком 68-ом году, их качество на наш современный, избалованный цифровым звуком слух кажется просто ужасным, однако эти пробы появились еще до первого альбома и они - единственные, на которых играл Keith Ellis - первый басист группы. Это просто настоящие исторические артефакты! Качество звука на них - ниже всякой критики, ну а ваш вокалист был в то время очень-очень молодым парнем. Тем не менее, они - важнейший исторический документ.

Eden: Сколько же лет Вам было тогда?

Peter: Мне было восемнадцать, и я только что бросил учебу в университете.

Eden: Тексты, которые Вы писали тогда, позволяют предположить, что Вы были всерьез увлечены готической литературой.

Peter: Единственное, что я могу вспомнить - в то время я главным образом читал научную фантастику. Мой готический период был немного раньше. В то время я обнаружил, что есть большая разница между тем, что читаешь, и теми образами, которыми пользуешься, когда пишешь стихи. Это было бурное, кипящее время. Тогда же я понял, что есть что-то еще до того, как возникает желание написать песню.

Eden: Когда вы первый раз подписывали контракт со звукозаписывающей компанией Mercury Records (еще до того, как перешли на Charisma), думали ли вы, что у этой компании есть хоть какие-то идеи насчет того, во что превратится ваша группа?

Peter: Они даже не могли себе представить, что подписывают! Хотя такое положение дел было характерно для всей истории отношений нашей группы со звукозаписывающими компаниями. В то время музыкальным директором у них был Graham Bond, и, хотя он и был парень со странностями, однако хорошо знал, как музыкантам заработать на жизнь. Так что нам повезло, что мы столкнулись с ним.

Eden: Была ли та свобода, которой обладали вы в отношении поиска своего собственного образа и голоса, характерна для индустрии прогрессивной музыки конца 60-х - начала 70-х?

Peter: Да, то, что нас оставили в покое и дали время для поиска ответа на вопрос, что же мы представляем собой на самом деле, и для поиска своей аудитории - это просто удача! В современной музыкальной индустрии такое невозможно. Что же касается того времени - музыкальной индустрии в таком виде не существовало, мы лишь сотрудничали с компаниями.

Eden: Существует мнение, что английский прогрессивный рок создали ребята из привилегированных частных школ, которые учились петь в школьных хорах и были исполнителями с классическим образованием. Этот факт плюс то, что BBC-ная радиостанция классической музыки (Radio 3) проводила продуманную политику по популяризации прогрессива, заставляет предположить, что эти парни были кем-то бОльшим, чем простыми рокерами.

Peter: Даже больше, чем вы думаете! Мир 1968 года испытывал мощнейшее воздействие музыки композиторов-романтиков, классического авангарда, огромной вселенной джаза, а еще Хендрикс (Hendrix) и т.д. Эта была совершенно другая планета... Музыканты из даже очень популярных групп в финансовом плане были весьма слабо обеспеченными людьми. Большая удача, что у нас тогда были средства, чтобы начать и продолжить наше дело. Я не могу говорить так за все группы, но VdGG редко заглядывал дальше, чем конец следующей недели...

Eden: Знали ли вы, чем занимались в то же время ваши сверстники-современники, такие как Genesis и King Crimson?

Peter: Crimson мы слегка знали, Genesis - тоже, поскольку они записывались на той же фирме (Charisma), что и мы. Но, на мой взгляд, мы были очень далеки, поскольку были одержимы своей собственной работой, чтобы обращать внимание на то, что делают другие группы. Кроме того, в плане лирики я всегда пытался вкладывать в слова смысл, в отличие от обычного для того времени и жанра дела, когда бессмыслица воспринималась как нечто должное.

Eden: Да и были ли вы вообще прогрессивной группой? У вас больше общего с Roxy Music и John Cale, чем с такими группами, как Gentle Giant и Yes!

Peter: Даже если мы оставим в стороне мои тексты, это действительно так. Если же обратить внимание на участников VdGG, то можно понять, что мы были очень не похожи на типичные группы прогрессива. Но, без сомнения, мы обладали некоторыми типичными для того сложного времени чертами и знаковыми характеристиками.

Eden: Во время, когда герои с гитарами были хозяевами, находясь в центре внимания публики, вы обходились без музыканта-гитариста. Был ли этот отказ продуманной политикой, желанием поставить себя вне мейнстрима рок-музыки?

Peter: Нам везло с составом на каждой из стадий эволюции группы, но еще в ранний период мы установили, что территория солирования должна принадлежать духовым и органу. Что же касается материала, который мы создавали, вначале в него очень сложно было вставить партию электрогитары, а потом, когда Hugh Banton стал использовать басс-педаль, мы, кроме органиста, получили тем самым еще и басс-гитариста.

Центральная идея создания музыки - понять, что ты знаешь и можешь, а потом сделать над собой усилие для того, чтобы пойти дальше и научиться чему-то новому. В этом смысле период моего увлечения гитарой длился с 71 до 75/76 годов, это было время между двумя фазами VdGG. Я чувствовал, что игра на гитаре может обогатить новыми цветами и мою сольную карьеру, и музыку группы. Результат налицо...

Eden: Существует ли опасность того, что музыканты, играющие такую сложную музыку в поп-контексте, станут смотреть на самих себя слишком серьезно?

Peter: Хотя наша музыка касалась очень серьезных вещей, мы всегда стремились, чтобы она была серьезной и интересной одновременно. Мы пытались использовать свой интеллект при создании музыки, но в возрасте 19 - 27 (или 28) лет, пока существовала группа, мы вовсе не были интеллектуальными гигантами. Мы получали большое и порой пугающее удовольствие, создавая музыку, а не занимаясь серьезными академическими изысканиями. Конечно, я не могу говорить за другие группы, но мне представляется сомнительным, что даже малая часть той музыки имела хоть какие-то серьезные обоснования и далеко идущие цели.

Eden: Порой ваша группа создавал на сцене довольно таки сильный шум. Конечно же, не в духе группы John Coltrane с Pharoah Saunders & Rashied Ali, когда все начинают очень громко играть, так что со стороны кажется, что это - полный хаос.

Peter: Для Guy Evans и David Jackson, которые пришли из джазовых традиций, такие выступления были вполне в духе Roland Kirk и Coltrane. Hugh Banton испытал на себе воздействие обоих ветвей классической музыки, а я был близок к поп-року, битовым группами и к блюзменам. Мы были энтузиастами своих увлечений и пытались заинтересовать других членов группы. У нас получился довольно естественный сплав разных, зачастую несовместимых стилей. Ключевым моментом было то, что мы хорошо понимали и чувствовали то, что играют остальные.

Eden: Концертный материал Rimini был взят с бутлега Worldly Men & Strangers, это так? В начале 70-х годов выпуск двойного-тройного концертного альбома давал определенных статус для группы. Почему же первая инкарнация VdGG не была задокументизирована официальным концертным альбомом?

Peter: Ну, в то время записывать живые концерты было довольно дорого. Мы всегда предпочитали тратить деньги, записываясь в студиях. Кроме того, мы были весьма непредсказуемой группой! Из пяти наших выступлений два могли быть более-менее, два - представлять собой какофонию звуков, и пятое - странное грандиозное сочетание грохота и кошмара. Был большой шанс записать один из таких плохих концертов. Люди обычно были настолько ошеломлены нашими концертами, что потом клялись, что никогда не будут больше иметь с нами никакого дела! Без чего-то экстремального невозможно добиться экстремальной реакции.

Eden: Италия всегда была для вас ключевой территорией. Итальянская публика и местная полиция известны своим непостоянством... Существует ли некая связь между популярностью, которой вы пользовались там, и какофонией и кошмаром, о котором Вы говорили?

Peter: Я думаю, дело тут в том, что у итальянской публики вначале возникала мощная эмоциональная реакция на музыку, которую мы исполняли на сцене, и только потом - на значение слов наших песен. В то же время у меня было ощущение, что в Британии и особенно в Штатах публика считала мои тексты слишком сложными для понимания, и это мешало ей воспринять эмоциональное содержание музыки. Пластинка-бутлег способна сохранить реальную атмосферу, мощь и энергию концерта гораздо лучше, чем любая запланированная запись концертного альбома для официального издания.

Eden: Помните ли Вы такие мощные концерты?

Peter: Если бы я помнил все концерты VdGG, мне пришлось бы обратиться к психиатру! Зачастую нам приходилось давать по паре двухчасовых концертов в день! На это были серьезные финансовые причины. Мы играли концерт днем, потом возвращались в отель, чтобы поспать пару часов, просыпались, выпивали по двойному экспрессо, порцию граппы, собирались с силами и отправлялись на новое выступление. И нам вполне нравилась такая жизнь! На середине третьего десятка лет жизни мы жили для того, чтобы играть; музыка были для нас чем-то, имевшим смысл. Мы не уставали от такой жизни; взгляните на список наших концертов в буклете к The Box, современные группы не совершают таких напряженных турне. Мы гастролировали неделю, возвращались домой, сразу же отправлялись на пару дней в музыкальную студию, а оттуда - опять ехали на гастроли! Безжалостное расписание.

Eden: Был ли первый распад VdGG обусловлен экономическими проблемами?

Peter: Нет, это не так. Мы не могли продолжить нашу работу в конце 71-го - начале 72-го, потому что мы все постепенно становились сумасшедшими. Были не в своем уме. У нас было желание продолжить, но вся наша планета сходила с ума, мы тоже сходили с ума; мы понимали, что не сможем создавать хорошую музыку. После двухнедельного обсуждения мы пришли к выводу, что надо остановиться. Никто из нас не был уверен, что стоит рискнуть и продолжить нашу работу. Лучше было остановиться, поскольку мы не хотели заниматься подделками под настоящую работу.

Eden: А почему же вы вновь собрались в 1975-ом?

Peter: Мы провели достаточно много времени вдали друг от друга, у нас были возможности разобраться со своими финансовыми делами. Мы хотели начать с того, чем закончили в прошлый раз и сделать нечто новое в музыкальном плане.

Eden: Чувствовали ли вы, что приходит эра Панк-рока?

Peter: Мы были чем-то вроде бит-руппы, так что, когда он появился, это никак не могло угрожать нам. Мы не следили за музыкальной сценой Британии несколько месяцев, поскольку были вне нее, работая в зарубежных студиях. Когда же пришел панк-рок, мы с радостью приветствовали его.

Eden: Появление панка представляло собой опасность для ряда музыкантов. Многие воспринимали панк как огромную культурную угрозу для настоящей музыки. Хотя вы и не принадлежали к классическому прогрессивному року, что вы об этом думали?

Peter: Hugh имел неплохое музыкальное образование, хорошо играл и на органе, и на басс-педале, но он не учился ни в каком музыкальном колледже. David играл в National Youth Jazz Orchestra, Guys тоже пришел из джаза. Насколько я помню (хотя не могу в этом поклясться), его отец в свое время руководил биг-бэндом. А у меня была бит-группа, играющая простые трех-аккордовые песенки.

Eden: Вы поддерживали прямоту и ярость панка, так не были ли вы самым лучшим, что было в этом стиле? Johnny Rotten из Sex Pistols был настоящим фэном Ваших сольных записей...

Peter: Для нас прямота и непосредственность были одними из важнейших характеристик. Именно из-за них люди толпами уходили с концертов! Мы не хотели играть в игрушки с избалованными детьми и не собирались нести в массы поделки, порожденные нашим строгим классическим образованием!

Так же как и King Crimson, мы были очень близки к джазу, хотя, быть может, это и выглядело немного курьезно для такой группы, как VdGG. Если же говорить об основах нашего музыкального образования, то все мы слушали соул и рокабилли. Basic Stax и Tamla Motown. Что касается моего увлечения поп-роком, то это - The Kinks, The Who и The Animals. Чтобы слушать все это, вовсе не надо никакого музыкального образования...

Интервью с Питером Хэммиллом (Peter Hammill), 1985 год.

Это интервью взял Steve Fritz в 1985 год. Опубликовано в журнале "Option" номер F2, 1985.

Автор перевода на русский язык - Сергей Петрушанко (hammill@newmail.ru).

Концерты Питера Хэммилла в Филадельфии традиционно сопровождаются серией различного рода неудач и неприятностей... Его первый приезд, состоявшийся много месяцев назад, совпал с сильной снежной бурей, не помешавшей, однако, двум сотням его верных поклонников увидеть мощное музыкальное шоу этого потрясающего человека. Во время второго появления три года назад мы увидели Хэммилла, но не услышали его голоса. Преследовавший его вирус не желал покидать завоеванные территории. Тем не менее, микстура на основе лимона и меда позволила Хэммиллу вновь привести в полный восторг собравшуюся публику.

В соответствии со "славной" традицией, в свой новый приезд, состоявшийся в этом году, гитара Хэммилла по ведомой лишь ей самой причине решила отправиться в Аллентаун штата Пенсильвания послушать Билли Джоэла (Billy Joel) и оставила Хэммилла в Пенсильвании наедине с его голосом и фортепиано. Что, тем не менее, не помешало ему околдовать сердца четырех сотен собравшихся, которые предпочли его выступление концерту группы U2, также состоявшемуся этим вечером.

Загадка этого худощавого человека с глубокими глазами, улыбкой тинэйджера и рельефными морщинами, въевшимися в лицо, поражает до глубины души. За 17 лет он выпустил пару дюжин альбомов, как со своей старой группой Van der Graaf Generator, так и сольно, под именем Рикки Надир (Rikki Nadir), а сейчас - в качестве нового персонажа - K. Его трех-октавный голос напоминает его старого друга Питера Гэбриэла (Peter Gabriel), однако отличается от него бОльшей широтой и мощным эмоциональным накалом. Несомненно, надо хотя бы раз увидеть Хэммилла "в живую", чтобы по достоинству оценить энергию этого человека. Говоря откровенно, он - единственный музыкант, который способен заставить меня забыть, что я нахожусь в толпе, со всех сторон окруженный людьми, с которыми я не очень то хочу ассоциировать себя (ну, знаете - бармены, официантки и бравые ребята из охраны). Он настолько обаятелен и динамичен, что кажется - он играет в твоем доме, а не в баре. Каждый раз, когда я вижу его выступление, его два-три раза вызывают "на бис".

Нижеследующее интервью взято на следующий день после последнего концерта Хэммилла в Филадельфии. С его гитарой было уже все в порядке, она была в дороге на следующее шоу в Лос-Анджелесе. Хэммилл отдыхал впервые за последние десять дней, он был дружелюбен и с удовольствием говорил о своей персоне.

Кто такой (или что такое) K ?

K - это... одно из моих лиц. Это похоже на имя Надир. На самом деле, не я выдумал его. Грэхам Смит (Graham Smith), скрипач VdGG и некоторых моих сольных проектов, дал его мне много лет назад. Он объяснял его так: "K - это Keen (Остряк), популярный, но любящий риск человек". Грэхам часто давал необычные имена своим приятелям и потом со странным упорством называл нас только так. Возможно, он увидел лучик света в моих глазах и окрестил его "K". Когда же я извлек это имя на свет и стал использовать его, то начал объяснять его следующим образом. Математики часто используют символ "k", чтобы обозначить какую-то постоянную, константу. Часто нет необходимости знать, чему равно "k", там может быть все, что угодно.

Будет ли жизнь имени K похожа на Надира?

Ну, я надеюсь, что да. K - повзрослевшая версия Надира. Кроме того, оно воплощено в виде группы K: я, Ник Поттер (Nic Potter), Гай Эванс (Guy Evans) и Джон Эллис (John Ellis).

Какие из Ваших песен соответствуют образу K?

Например, Accidents - типично K-евская песня. Но, повторюсь вновь, K - это скорее дух, в отличие от Надира - который есть форма. "The Margin" - наш двойной концертный альбом - типичный для K альбом. И очень, на мой взгляд, хороший.

Было ли выступление вчера вечером концертом K?

Не совсем. Я был один, хотя и играл несколько песен K. Поскольку в моем распоряжении было только фортепиано, я обратился к другой части своего репертуара, ... назовем ее - Любовные песни (The Love Songs).

Как они появились на свет?

Все началось, когда мы надумали записать песню Just Good Friends в версии "для широкого экрана", используя при этом струнные, гитару, бас, ударные и хор. Я решил, что такой подход будет хорошо соответствовать энергии этой песни. Ребята из звукозаписывающей компании хотели выпустить обычный альбом-компиляцию, однако, когда я предложил им составить его из моих любовных песен, они тут же согласились (прекрасно понимая, что большинство моих работ очень неоднородны по духу и содержанию). В принципе, почти любая моя песня как-то связана с этой вечной темой. В конце концов, я подобрал подходящие песни и стал прослушивать их одну за другой. Я был в ужасе! Качество записей было очень разным. Ну, сами понимаете - многие из них лежали в архивах уже 15 лет! Технология обработки звука не стояла на месте. Я отчетливо помню, как Van der Graaf впервые оказался в 16-дорожечной студии. А до этого нас приходилось комбинировать две 8-дорожечные системы, для того, чтобы добиться нужного эффекта.

А сколько лет прошло с тех пор, как Вы записали Aerosol Grey Machine (первый альбом Хэммилла и VdGG)?

Это было в 1968 году. Прошло 17 лет. Тем не менее, вернемся к Love Songs. Я решил найти все оригинальные пленки с записями моих песен. Многие из них были в неплохом состоянии, так что я стал добавлять к ним кое-что новое. В первую очередь это касалось использования синтезаторов, но, кроме того, я записал новые партии вокала для почти всех песен, для того, чтобы придать им современное звучание. Но для песни Been Alone So Long я не стал этого делать, она - особая для меня песня с очень знаковым вокалом...

Могли бы Вы назвать альбом Over альбомом любовных песен? (Хэммилл записал Over вскоре после того, как расстался со своей первой женой)

В принципе, можно, однако смысл этого названия будет совершенно иной. Over - альбом любовных песен для тех людей, которые считают, что любая ситуация неминуемо придет к самому худшему из возможных вариантов развития. Love Songs - смесь из разных ситуаций, хотя песня Looking Glass с альбома Over есть и на Love Songs...

Я заметил, что в Вашей лирике присутствует большая нелюбовь к фотоаппаратам и зеркалам.

Они - очень яркий символ современности. Мои песни с фотоаппаратами рассказывают о взаимодействии человека с другими людьми; затрагивают вопросы о соотношении человека и общества. Когда вы делаете снимок, то как бы выпадаете из времени. Мне просто преследует мысль о сущности времени. Мне кажется, что время - это большой обман. Смысл существования фотоаппаратов и фотографий состоит в замораживании мгновения времени; конечно, вы не сохраняете все это мгновение, тем не менее, по фото вы можете восстановить его в своей памяти. Вы смотрите на фото - и вспоминаете миг, когда оно было сделано. Зеркала - более пассивная вещь. Вы можете разговаривать с собой и смотреть на себя. Отражение может показать то, что вы не видите в себе. В своих песнях я обычно использую их для того, чтобы рассказать о современном положении человечества.

В каком смысле?

Как вы знаете, многие индийцы не любят, когда кто-то фотографирует их. Они думают, что фотоаппарат похищает душу. Мы же щелкаем нашими камерами без всяких философских размышлений. Мои песни касаются в первую очередь современной жизни, а не каких-то общих вопросов человеческой жизни. Я концентрируюсь на мелочах, которые обычно никто не замечает и совершенно забывает через пару-тройку лет. Мы идем, видим что-нибудь достойное фотографирования, говорим себе "О, это подойдет!", нажимает на кнопку спуска; в этом мгновении происходит синхронизация психического и философского в нас. И это зависит и от вашего взгляда на мир, и от сущности данного мгновения.

Если вспомнить песню Film Noir (Черно-белое кино) с вашего альбома Patience, то в нашем разговоре о камерах появится новое измерение...

Да, Film Noir действительно дает новое отражение для песни о камерах. В ней мы сталкиваемся с еще одной разновидностью моих песен. Это история-зеркало об актрисе, которая размышляет о том, какие патроны в пистолете, который она держит в руке - холостые или настоящие? В конце концов, персонажи попадают в Зал Зеркал, в котором они смотрят на свои отражения, которые играют (живут) вместо них... Главный вопрос: актеры играют персонажей в этом фильме или же сами персонажи живут в нем и операторы лишь снимают настоящую жизнь персонажей? Мы - внутри или снаружи?

Эта песня заставила меня вспомнить о фильме Breathless Годдарда (Goddard), в котором главный герой сомневается в том, настоящий ли он гангстер или "киношный", живущий только в фильме.

Точно. Неделю назад я сыграл эту песню одному немецкому актеру, и он сказал, что один раз попал точно в такую же ситуацию. И это заставило меня вновь задуматься над песней. Так можно дойти до того, что закончить свою жизнь, как один из героев моих песен... Ну, или что-нибудь в этом же роде...

оригиналы материалов опубликованы на www.hammill.ru

Дэвид Джексон (David Jackson) разъезжает по Великобритании с концертами, выступая перед аудиторией, состоящей главным образом из людей с ограниченными возможностями. Он любезно согласился дать интервью, которое и состоялось в The Castle Theatre (Wellingborough, Northamptonshire) 21 мая 2001 года на местном фестивале искусств для людей с органиченными возможностями "Осада замка" ("Stormin' the Castle").

David: К вашим услугам леди и джентльмены!

Tim: Не могли бы Вы объяснить, для тех, кто этого не знает, что такое Soundbeam?

David: Музыкальный инструмент под названием Soundbeam (звуковой поток) - это невидимая гибкая клавиатура, как бы подвешенная в воздухе. Это клавиатура, которую вы можете настраивать, на ней постоянно нет всех нот и, в то же время, на ней не может всегда быть только одна нота, ее размеры изменчивы. В какой-то момент она может быть совсем крошечной и на ней - всего одна нота, в другой - 6-метровая длина и 64 ноты, в третий - 43 сантиметра и 64 ноты. Знаете, на ней может быть все, что вы пожелаете. Есть одно НО: вы должны быть способны быстро перемещаться по ней. И, чем лучше будет ваша способность двигаться, тем прекраснее будет создаваемая вами музыка. Soundbeam похож на музыкальную шкатулку.

Tim: Вы как-то программируете звуки, который получаются при игре на Soundbeam?

David: Можно задавать звуки, которые будут в потоке, программировать переходы между ними, и это как раз таки - самое-самое мощное достоинство Soundbeam. Можно играть вверху и внизу потока, внутри него и снаружи, останавливать и запускать звук в потоке. Существует большое количество сложных методик излечения звука из потока, но, знаете, я должен отметить, что большинство людей-инвалидов играет на Soundbeam, основываясь на собственной интуиции, и это помогает им освоить инструмент. Просто удивительно!

Tim: Это очень разные вещи: быть врачом, лечащим музыкой, и быть рок-звездой...

David: Ну, я не считаю себя музыкальным терапевтом. Конечно же, от моей работы может быть и терапевтическая польза, но на самом деле это очень похоже на то, что я сам получаю от игры на саксофоне. Писать и играть музыку - для меня это самолечение. Для больных церебральным параличом игра на Soundbeam может быть хорошей психотерапией, борьбой со своей отказывающейся работать нервной системой. Это и тренировка, и психотерапия. Итак, может быть терапевтическая польза, и она есть, но - Я НЕ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕРАПЕВТ! Музыкальный терапевт использует музыку как инструмент для лечения, точно так же как психотерапевт использует свои знания психологии и психоанализа. Врача не интересует музыка как таковая. Я же полностью сконцентрирован на музыке и потому не гожусь на терапевтическую работу. Это область только для специалистов, для меня она интереса не представляет.

Tim: После Van der Graaf Generator Вы много времени проработали в должности учителя математики. Что послужило причиной Вашего возвращения в сферу музыки?

David: Я был сыт по горло Государственным Учебным Планом и его узколобостью! Меня учили, что учитель должен работать с классом, базируясь на психологии, в центре которой стоит ученик. Я думаю, что для такого подхода есть место и в современном образовании, но сейчас это почему-то считается недопустимым!

Tim: Вы выпустили альбом под названием "Fractal Bridge" (Фрактальный мост), не могли бы Вы объяснить для простых смертных, что это такое?

David: Хороший вопрос. Кстати говоря, человек, который посоветовал мне назвать альбом именно так, - музыкальный терапевт! Я часто работаю с музыкальными терапевтами, поскольку мне частенько приходится обучать их игре на Soundbeam. При этом я объясняю принцип работы этого инструмента. Soundbeam работает на основе эхолокации: он посылает короткие ультразвуковые импульсы и ждет ответ: посылает-ждет-посылает-ждет... В зависимости от зафиксированного инструментом сигнала, отраженного от предмета на оси пучка, движение чего-либо (например, руки исполнителя) и формируется звук. Тем же принципом пользуются летучие мыши и дельфины для ориентации и поиска еды. Однако, если летучая мышь будет летать рядом со своим сородичем, то она легко может допустить ошибку, принимая чужие ультразвуковые сигналы за собственные, отраженные от препятствий. Аналогично, если поместить рядом два инструмента Soundbeam, можно получить довольно забавные вещи; звуковые потоки будут связаны невидимым мостом. Я в свое время очень много экспериментировал с такими системами. Современные Soundbeam работают в конусе с телесным углом 14 градусов - это очень близко к конусу медных духовых инструментов. Soundbeam очень близок к саксофону по своим уникальным, просто удивительным акустическим свойствам. Два человека никогда не смогу извлечь одинаковые звуки из саксофона. И за это-то я и люблю саксофоны! Кроме мощного и громкого звука, сакс дает индивидуальный звук для каждого, кто играет на нем.

Tim: Вашу характерную манеру игры на саксофоне сложно спутать с чьей-либо еще...

David: Да, мне приятно так думать. Тем не менее, удивительная особенность Soundbeam состоит в том, что даже если вы поставите этот инструмент в одну и ту же позицию по отношению к играющему на нем человеку, вы никогда не добьетесь одинакового звучания от двух разных людей. Шаблон не будет являться шаблоном. Если вы проанализируете все это на компьютере, то поймете, что шаблон - не просто шаблон. Он, как и фрактал, состоит из множества маленьких шаблонов, состоящих из еще более мелких и т.д.

Tim: У альбома "Fractal Bridge" очень симпатичная обложка.

David: Да, это действительно так. Наш друг Paul Ridout (автор обложки этого альбома) пытался найти художественно-музыкальное отображение математической идеи фрактала. Он случайно увидел иллюстрацию фрактала "Кривая Гибберта" (Hibbert's Curve). Этот фрактал удивительно похож камертон, внутри которого находятся другие камертоны, которые тоже состоят из камертонов, и так до бесконечности. Пол поработал над этим фракталом на своем компьютере, и замечательный результат мы можем видеть на обложке диска! Немного позже на своем домашнем компьютере я повторил то, что сделал Пол. Фракталы - необычайно красивые образы. Мы видим их в природе, мы можем создать их образы с помощью математики...

Tim: Как Вы использовали саксофон на альбоме "Fractal Bridge"?

David: На самом деле, большая часть этого альбома игралась сама по себе: звуковые потоки взаимодействовали, я бродил среди них и играл на саксе внутри них, иногда я сталкивал один поток с другим с помощью саксофона или своей руки. Я обнаруживал некоторые странные позиции, которые останавливали один поток и позволяли другому звучать сразу же после завершения игры на саксофоне - в общем, бесконечная бессмыслица...

Tim: Я бы не стал называть это бессмыслицей.

David: Ну, хорошо, это были моменты, содержащие хаос...

Tim: Это прекрасно.

David: О, мне приятно, что это вам нравится, действительно очень приятно. Было настоящей радостью работать на этом альбоме с Питером Хэммиллом (Peter Hammill).

Tim: Ага, Питер продюссировал его. В чем же заключался его вклад?

David: О, его вклад просто огромен. Это он превратил работу над этим альбомом в истинное удовольствие. Он понял, что такое Soundbeam с первого же мгновения, как проявился в студии. Вместо того, чтобы спросить меня, что это такое и как эта штука работает, он просто сказал: "Дэвид занимается этим уже пять лет. Я прекрасно знаю Дэвида - если уж он делает что-нибудь пять лет, то что-то в это должно быть!" Кстати говоря, будет верно и обратное: если Питер занимается чем-то пять лет, я с удовольствием займусь тем же и в конечном итоге одобрю его выбор.

Итак, он сказал мне: "Просто покажи мне, что ты можешь делать с этим инструментом". Он сел в другом конце комнаты и стал все тщательно записывать. При этом он давал весьма толковые замечания по поводу того, хорош или плох этот кусочек. Я играл два дня. В конечном итоге мы записали всю имевшуюся у нас магнитофонную пленку, заполнили каждый кластер жесткого диска, загрузив туда гигантское количество сырого материала. Я сказал, "Пока хватит, увидимся через пару недель". Питер записал все очень тщательно, он писал мою игру с помощью нескольких микрофонов, записывал Soundbeam, фиксировал конечный результат... Я прослушал все это. Я слушал себя, вопящего на саксе; и мои соседи и прохожие на улице, наверное, думали: "Он, что, с ума сошел?"

Потом Питер оцифровал все это. Встретившись на следующей неделе, мы уже знали, как и что надо настроить. На этот раз я попробовал пять различных подходов, после чего сказал Питеру: "Хорошо, а вот давай теперь попробуем этот подход, и вот этот". И оба следующих дня мы посвятили двум эти концепциям игры. Конечно же, это сделало альбом слегка заумным, но зато очень интересным и открывающим новые горизонты для нас самих. Знаете, получилось не что-то типа - "А какая твоя любимая песенка, парень?", а настоящая попытка создать альбом, посвященным Soundbeam.

Как бы то ни было, любое дело становится интересным, стоит только Питеру начать экспериментировать. Он способен находить просто удивительные решения! Вот один пример. Я играл на гамелане, металлическом музыкальном инструменте с Бали. Гамелан требует специальной настройки, я тогда не очень то много знал об этом. Я играл на этом инструменте в блаженном неведении о том, как же на самом деле надо работать с ним. Я читал, что такие известные британские композиторы, как Бриттен и Равель, серьезно интересовались гамеланом и даже писали кое-то специально для него. Я не рассказывал об этом Питеру, я просто играл на гамелане и записал кучу материала. Питер отобрал флейтовый кусочек и назвал его "Три вида риса" ("Three Kinds of Rice"), а саксофонный кусок - "Три вида мяса" ("Three Kinds of Meat").

Потом я отправился на один свой концерт, и, когда я вернулся, Питер продемонстрировал мне потрясающую вещь, которую сделал за время моего отсутствия. Он полностью поменял оркестровку для саксофонной части: вместо гамелана, для которого я и написал это, он привязал с помощью MIDI-интерфейса разные ноты к разным музыкальным инструментам. Это ужасно трудоемкая работа! Питер - просто фанат своего любимого дела. Он смог это сделать, и то, что получилось, было просто восхитительно! Это сразило меня наповал! Оказалось, что Питер ничего не знает о работах Бриттена в подобном же направлении. Это было похоже на независимое открытие оркестровки Бриттена для саксофона и гамелана. Просто очаровательная находка! Вот потому-то этот альбом и было так приятно делать.

Затем была еще одна сессия, на которой я попытался сделать слишком уж много всего сразу. Питер сказал: "Эй, постой-ка! Я не могу делать три дела одновременно". И он сам стал сталкивать звуковые пучки, пока я играл. Получился довольно странноватый и мрачноватый трек, который мы назвали "Дикарь" ("Wildman"). Питер - замечательный парень, его воображение всегда готово преподнести необычные вещи.

Tim: В 1997 году вы отыграли концерт в The Union Chapel, на котором состоялось воссоединение Van Der Graaf. Есть ли хоть маленький шанс, что подобное может произойти сейчас, например, для раскрутки альбома-компилляции "The Box"?

David: Насколько я могу судить, это невозможно. Хотя мне и было очень приятно играть вместе на том концерте. Все случилось так неожиданно! Мы толком не успели подготовиться к выступлению. Смогли лишь наскоро отрепетировать "Lemmings" и ни на что другое времени уже не оставалось. Но концерт получился великолепный! Парни, которые его организовывали, смогли добиться того, чего хотели. Было много замечательных моментов, которые просто невозможно было бы подготовить заранее. Просто потрясающий вечер, а для нас - прекрасный шанс ребятам из разных составов группы сыграть вместе на одной сцене.

Tim: Кстати, а хорошо ли продается "The Box"?

David: Насколько я знаю, гораздо лучше, чем предполагалось.

Tim: А молодые люди тоже его покупают?

David: О да, я могу много интересного рассказать про "The Box". Моя дочь, она певица, поет одновременно в трех очень разных группах, недавно участвовала в большой презентации в Лондоне. Ну, знаете, работа для девиц типа "Spice Girls". А на следующий день менеджеры группы Smiley, где она работает бэккинг-вокалисткой, обсуждали ту самую коробку - Van Der Graaf Generator Box Set, и Smiley сказал: "Вы ведь знаете Дори, нашу бэккинг-вокалистку. Так вот, ее папаша - тот самый Дэвид Джексон". Менеджеры были просто поражены! Дори сама это видела. Уж не знаю, случайность ли это, но после того случая к Smiley стали гораздо серьезнее относиться. "Smiley, вот что... Выучи-ка пару песенок с того самого диска!" А если серьезно - Smiley, на мой взгляд, действительно талантливый парень.

Что же касается "The Box" - фирма Virgin надеялась продать около тысячи штук, это минимум для того, чтобы диск не был убыточным. А если мы взглянем на списки продаж от запуска диска до месяца май, то увидим, что уже продано восемь с половиной тысяч штук. Как только кто-нибудь включает эту коробку в свой обзор, она тут же тянет на пять звезд. Ребята из Virgin сильно удивлены. А, кроме того, отдельные композиции из "The Box" часто включают на диски-компилляции - ну знаете, типа "когда вы покупаете этот журнал, вы получаете также компакт-диск, на котором есть также и кое-что от Van der Graaf Generator". Все эти люди знакомятся с Van der Graaf, о котором они до этого никогда и не слышали. Я знаю, что Virgin уже заработала на этой коробке четверть миллиона фунтов стерлингов.

Tim: Они превращают вас в консервы для собак (dog food)?

David: Ну, я получил самый большой чек за последнее время, целых 3 с половиной тысячи. О, замечательно! Я смогу купить на них новые шины для своей машины!

Tim: У меня есть вопрос, который прислал мне по электронной почте Jim Christopulos. Он спрашивает Вас о 70-х годах в Италии. Успех вашей группы был просто огромен. Во многих интервью Вы рассказывали о большом внимании к вам со стороны французского, бельгийского и немецкого телевидения. Вы никогда не упоминаете итальянского. Появлялись ли вы на итальянском телевидении?

David: Черт его знает. Это очень-очень хороший вопрос. Я более чем уверен, что на некоторых выступлениях нас снимало итальянское телевидение, поскольку мы были очень популярны в Италии в те времена. Когда мы приезжали туда, то выступали раза по два за день, некоторые выступления могли полностью писаться телевидением. Я не помню, это было так давно. Мы играли в нескольких больших залах, перед массой народа, было бы удивительно, если бы там не было телекамер, в том числе и от служб новостей - вы же знаете, в Италии с нами часто происходили события, которые попадали в заголовки новостей...

Tim: Как, например, пробитая стеклянная стена на стадионе и украденное оборудование?..

David: Существует масса легенд о том, что происходило с бедным Van Der Graaf в Италии. Но знаете, я не припоминаю, чтобы мы выступали на высокосветском телевизионном шоу, исполняя хит номер один - "Theme One".

Tim: С Soundbeam Вы работаете перед аудиторией, состоящей главным образом из людей с ограниченными возможностями. Считаете ли Вы, что Soundbeam предназначен именно для таких людей?

David: Нет, я не думаю так. Soundbeam на самом деле был разработан для танцоров, а ведь люди танцуют уже миллионы лет. Все танцую, каждое существо на планете Земля танцует - вспомните, например, брачные танцы у бабочек, насекомых... Soundbeam может отражать это. Но люди, которые танцуют, обычно не думают о том, чтобы одновременно могут еще и создавать музыку. Именно из-за этого Soundbeam не получил широкого распространения. Я достаточно много работал с профессиональными танцорами, очень тяжело им объяснить, что работа с Soundbeam - это то, о чем они мечтали всю жизнь. Они рассматривают его как игрушку, никто из них не скажет "О, теперь я буду заниматься этим до конца своей жизни".

Что же касается того, почему я стал работать с людьми с ограниченными возможностями, то дело тут вот в чем. Когда я перестал преподавать в школе, я хотел заняться совершенно другой работой, хотел вновь стать музыкантом. Однако не все так просто. Я писал музыку и выпускал альбомы, но они не могли бы продаваться настолько хорошо, чтобы я мог собрать собственную группу. Да на самом деле я и не хотел собирать группу, я просто хотел писать музыку и выступать, своя группа мне вовсе не была нужна - слишком много проблем, для всего этого нужно много денег, а еще - люди, которые организовывали бы концерты и т.д.

Так что мне хотелось играть почаще. Я начал работать с людьми с ограниченными возможностями, вначале я занимался этим, чтобы заработать немного денег. В то же время я продолжал писать музыку. Однако вскоре я обнаружил, что работа с такими людьми - это целая философия! Совершенно не похоже на преподавание в школе. Это напоминает сказку про Крысолова - если ты достаточно хорошо играешь, то можешь увести за собой людей, дойти с ними до новых стран, собрать из деталей нечто целое... Обычно такими вещами занимаются гитаристы и пианисты. Ну а теперь еще и саксофонист появился! Конечно же, это не просто, но было очень интересно попробовать. Я попробовал - и у меня получилось довольно неплохо. Я начал собирать коллекцию ударных инструментов для того, чтобы моя аудитория могла аккомпанировать мне. Также я подобрал изображения и фотографии инструментов, чтобы люди, неспособные к обучению, могли выбрать инструмент, который играет в данный момент. Иногда для занятия я сам выбираю какой-то из 36 ударных инструментов своей коллекции, иногда использую их все. У меня есть набор колокольчиков, я раздаю их, чтобы каждый мог сыграть какую-то ноту в общей мелодии.

Когда прошло около года после того, как я начал заниматься этой работой, мне стали говорить, что я делаю просто потрясающий вещи - прогресс у многих слушателей налицо. Но я не был полностью удовлетворен своей работой. Я слишком часто уподоблялся Крысолову. И только я это понимал. Я как-то узнал про Soundbeam и слегка побаловался с ним до обеда. Я сказал, что хотел бы использовать этот инструмент на дневном занятии. Запрограммировав Soundbeam, я провел с ним занятие. Все были поражены. А для меня - это была любовь с первого взгляда.

Tim: Не хотели бы Вы собрать Soundbeam-группу?

David: На самом деле у меня сейчас есть такая группа.

Tim: Да, но она не часто гастролирует!

David: Да, не часто... Думаю, что я все еще остался Крысоловом. А если уж совсем честно, то я - более чем Крысолов, поскольку я планирую все, что будет происходить, хотя точно и не могу предсказать, что конкретно произойдет в данный момент. Все движется скачками. В 1993 году я прекратил заниматься с людьми с ограниченными возможностями к обучению. Стал работать с людьми с физическими отклонениями. Это не было новой политикой организации, с которой я работал - это организация помощи людям с ограниченными возможностями к обучению. Но, знаете, перемен иногда требует сама жизнь - я совершил прыжок, стал работать с людьми с физическими отклонениями. Это было вполне осознанное решение, и я понял, что это мое призвание - программировать и писать музыку, которую могут исполнить люди с физическими отклонениями... Понять, что они хотят играть и как они смогут это сделать - невероятно интересное и невероятно полезное занятие.

А что касается более общего вопроса: что вообще привело меня к работе с людьми с ограниченными возможностями, то вначале мне просто было интересно заниматься с ними, но потом я понял, что мне действительно интересны эти люди, я могу сказать, что люблю их. Это очень благодарное, интересное и приносящее пользу занятие. Не проходит дня, чтобы какая-нибудь организация по работе с инвалидами не позвонила бы мне и не сказала "Знаете, мы хотели бы, чтобы Вы приехали к нам и сыграли "Oklahoma" (мелодия из популярного в Великобритании фильма - Примечание переводчика.) на Soundbeam".

Tim: Ваши выступления с Soundbeam всегда проходят перед небольшой аудиторией, Вы не хотите играть в больших залах из-за особенностей работы с этим инструментом?

David: Я только что приехал из Ирландии, в этом году было человек 250, но проблема была в том, что не удалось найти более вместительный зал. В 1999 году я играл перед 750-тью, в 2000 году в Wexford - перед 800-ами. А вот только что я сыграл в местечке под названием Anvil - пришло 500 человек с ограниченными возможностями. Разве это маленькие аудитории? Не думаю...

Tim: А как продается "Fractal Bridge"?

David: Потихоньку. Это, конечно же, не бестселлер... Не думаю, что он уже окупил себя. На его обложке нет изображения саксофона, хотя и имеется красивая картинка с фракталом. Если поставить рядом два альбома, покупатель скажет: "О, куплю-ка я вот этот. Этот парень - известный саксофонист, поэтому возьму альбом с саксофоном на обложке". Хотя каждый, кто знает, чем я занимаюсь последнее время, купит "Fractal Bridge". А те, кто являются трезвыми покупателями - альбом с саксофоном на обложке. Я продаю "Fractal Bridge" очень дешево. Должен же я как-то избавиться от всего тиража!

Tim: Скучаете ли Вы по игре с другими членами Van Der Graaf?

David: Я скучаю по игре с по-настоящему интересными музыкантами, людьми, играть с которыми - наслаждение. К счастью, сейчас это часто происходит. Недавно я работал с мальчиком-шизофреником с потрясающим чувством ритма. Но я скучаю по игре с действительно талантливыми музыкантами. Я играл с хорошими ребятами, в том числе с бассистом из Bournemouth Symphony Orchestra - было удивительно приятно играть с ним.

Tim: Не хотели бы Вы вернуться к написанию своей фамилии Jackson через "X" (Jaxon)?

David: Я придумал это, когда был студентом Университета Святого Андрея. Я играл с группой четыре вечера в неделю, мы выступали в общежитии. Барабанщиком был Robbie Macintosh - ну, знаете, Average White Band. Это было мое первое появление как Jaxon с "X". А позже Van Der Graaf пере-открыл это написание. Я до сих пор использую его при случае. Я иногда даже подписываюсь как Jaxon с "X"!

" ВСЁ ЭТО ВРЕМЯ Я ЛИШЬ ШЁЛ СВОИМ ПУТЁМ"

Ugo Bacci

Перевод Е. Мамулова (печ. по изданию: Экзотика'1)

Питер Хеммилл в жизни, как и на фотографиях: худые руки, сухие черты лица, глубокий задумчивый взгляд. В большей степени, чем певец и композитор-экспериментатор, он великий маргинальный поэт интравертного рока, который, словно специально, был предназначен судьбой для ношения мантии отверженного интеллектуала, обреченного испытывать дефицит популярности и понимания. Что же, Питер с достоинством носит свою мантию, и его более чем двадцатилетняя бескомпромиссная музыкальная карьера лучшее тому доказательство. Длинный путь, который он прошел от эпохи прогрессивного рока, вдоль по опаленным пламенем панка семидесятым годам, через отмеченные dark-sound'ом восьмидесятые, до настоящего времени, когда рок, кажется, снова находит энергию в психоделической памяти, весьма симптоматичен.
"...Все это время я лишь шел своим путем и не делал ничего другого. Думаю, что со времен Van Der Graaf Generator это был для меня непрерывный процесс..."
Путь, проходивший в стороне от модных течений и стилей, лучше, чем что-либо другое уберег Хеммилла от каких бы то ни было коммерческих начинаний.
"Я не люблю, да и никогда не любил, быть участником или противником какого-нибудь "движения". Я всегда хотел быть только самим собой. Хотя Van Der Graaf Generator в свое время были определены как группа прогрессивного рока, тем не менее было слишком много отличий в нашем отношении и подходе к реальностям, составляющим область "progressive music". Когда наступила панк-революция, я не почувствовал угрозы. Может быть потому, что в идеологическом и эмоциональном плане панк содержал нечто близкое и созвучное моим мыслям, моему мироощущению.
За время, которое прошло с тех пор как я оставил Van Der Graaf Generator (примерно 12 лет), мне кажется, не появились какие-либо музыкальные "движения", сопоставимые по важности с панком. Если оставить в стороне пост-панк, все остальные "движения" и стили не более чем маневры большого бизнеса. Я всегда старательно избегал участия в этих играх и по сей день продолжаю делать только то, что нравится мне. Однако за эти годы мощную эволюцию перетерпела музыкальная технология. Я стараюсь использовать новые возможности инструментов и различные технические новинки. Но использовать лишь в позитивном созвучном мне ключе, а не становиться рабом электроники.
Что касается моего стиля, то я не считаю возможным каким-то образом однозначно определить, схематизировать или разбить на периоды мою музыку. Ведь это непрерывный поток..."
Большую часть времени Хеммилл проводит в одиночестве в своей любимой мастерской - Sofa Sound Studio. Неподалеку лаборатория другого рок-отшельника - Питера Габриеля. Для них обоих помимо любви к исследованиям и экспериментам характерно очень своеобразное отношение к вокалу. Голос Хеммилла по интенсивности и диапазону по праву занимает место среди классических голосов британского рока, возможно, он даже самый аутентичный из них, и уж несомненно, единственный неподверженный компромиссам. В семидесятые годы огромное влияние на рок-вокал оказало своеобразие трех личностей - это трагически погибший Тим Бакли, почти исчезнувший с музыкальных горизонтов Шон Филипс и Питер Хеммилл, демонстрирующий удивительное творческое долголетие и художественную состоятельность.
"...В тот период пение было областью, в которой многие пытались экспериментировать, даже не выходя за рамки общепринятых норм. Яркий пример удачных вокальных экспериментов такого рода - творчество Питера Габриеля...
Что касается Бакли и Филипса, то я думаю, что на их творчество большее влияние оказали блюзовые и джазовые вокалисты, нежели рок- и поп-певцы. Это очевидно, так как и Бакли, и Филипс используют голос в качестве музыкального инструмента, к тому же несущего еще и коммуникативные функции. Эти исполнители сделали многое для того, чтобы расширить возможности вокального звукоизвлечения в роке.
Единственное негативное, что, по-моему мнению, было в панке - это полное отсутствие интереса к вокалу, нарочитое "непение". Хотя у некоторых это работало потрясающим образом, как например, у Джона Лайдона, который всегда умудрялся выразить то, что хотел. Все же я думаю, что голос необходимо использовать и как музыкальный инструмент, а не только для передачи вербальной информации".
Голос - это яркое выразительное средство для личности Хеммилла, - крик души этого нервного аскета, преодолевшего тернистый путь от идеи экспериментального рока, от концепции слияния рока с элементами "серьезной" музыки до его более сущностного понимания (вспомним хотя бы "The Future Now" и "Sitting Targets" или очень мрачный "The Margin") и дальше к песне, камерной строгости, удивительные примеры которой можно найти в альбоме "And Close As This".
"...Серьезная музыка познакомила меня со многими вещами, я очень крепко связан с ней. Но я не считаю, что музыка может быть определена через категории и влияния.
Что имеет значение в моем творчестве, так это логический порядок, последовательность. Быть может, у альбома "The Margin" своя внутренняя логика, не такая, как у остальных пластинок. Быть может, она более заостренная, непримиримая, суровая, но для меня работа заключается в том, чтобы обрести гармонию различных аспектов творчества, в первую очередь, добиться единства слов и нот.
Лишь в этом русле разговор о различных стилях имеет для меня какой-то смысл..."
С другой стороны, с самого первого знакомства возникает впечатление, что музыка Хеммилла, рок Хеммилла рождается из некоего сложного внутреннего процесса, имеющего мало общего со стереотипным имиджем рок-сочинительства. Видимо, неспособность к компромиссам во всем, что касается творчества, и предопределила его участь непонятного гения. Хотя эта участь воспринимается Хеммиллом как призвание.
"...Случилось так, что в течение последнего времени большая часть музыки устрашающим образом коммерционализировалась. Рок не состоялся как форма искусства и превратился в нечто, направленное на простое развлечение. Это совсем не та концепция, от которой я отталкивался, когда начинал писать, но я не собираюсь изменять своему образу мыслей и своим идеалам.
Случается, что, действуя подобным образом, тот или иной исполнитель заканчивает в круге ада, потому что большая часть фирм грамзаписи заинтересована в коммерческом успехе и больших тиражах. Может и не слишком лояльно говорить так, но, на самом деле, это всего лишь индустрия, нуждающаяся в деньгах больше, чем в свежих идеях, которые почти всегда противоречат логике музыкального бизнеса. Что касается меня, то до настоящего момента я не был достаточно удачлив, чтобы иметь слишком большую армию поклонников. В то же время меня искренне радует, что я не стал пародией на самого себя, подобно Сэмми Дэвису и Дину Мартину, которые способны повторяться до бесконечности..."
На Питера Хеммилла наводят ужас артисты, ставшие тенью самих себя. Но как и все великие художники он сам не застрахован от повторов, совершаемых почти бессознательно. Добрая часть его песен, рассказывающих о неустроенном состоянии души, представляет собой поэтические экскурсы в темные глубины экзистенции и самопознания. Быть может, существует некая особенная взаимосвязь между мрачными, клаустрофобическими балладами Хеммилла и его жизнью, но об этом можно лишь догадываться.
"...Главное, что представляет для меня интерес, что оживляет мою жизнь - это элемент парадокса. Парадоксальное сочетание слов и музыки, хаотических ситуаций и упорядоченных движений. Темные неизвестные аспекты существования, несомненно, предоставляют значительно больше материала для размышлений, чем оазисы счастья и благополучия, которые почти всегда характеризуются душевной поверхностностью и отсутствием глубины переживаний.
Я не слишком меланхоличный и склонный к депрессии человек, хотя мое творчество и не всегда может служить этому подтверждением. Просто писать музыку и стихи для меня - освобождение, и, следовательно, средство быть более счастливым. И это как бы не я - тот, кто за столом выбирает тему и создает содержание песни. Это словно предопределено чем-то, что находится внутри меня и старается освободиться, вырваться наружу и достигнуть абсолютного выражения, материализовавшись в словах и в музыке. Конечно, существует и некая осознанность того, что пишется, но это совсем не та осознанность, которая появляется при отсутствии внутренней необходимости творить..."
Песни Хеммилла истекают из черного ящика подсознания. Его искусство мучительно и питает темную жилу рока, оно, в определенном смысле, является предтечей модного сейчас dark-sound'a.
Все сольные работы Питера сохраняют эту традицию. Хеммилл всегда внимателен к анализу эмоций, а присущее ему напряженно-драматическое восприятие жизни - это стержень, вокруг которого строится его своеобразная музыкальная эстетика.
"...Когда мы начинали выступать как Van Der Graaf Generator, я пел и играл на нескольких инструментах, но, несмотря на это, я не считал себя в то время певцом и музыкантом. Лишь длительные занятия вокальными экспериментами и упорная работа вместе с друзьями над музыкальным материалом помогли мне приблмзиться к пониманию того, что значит быть певцом и музыкантом. Я пытался постичь ментальные и духовные процессы в музыке, параллельно приобретая также определенную формальную технику пения и игры на различных инструментах. Позднее я постарался углубить аспект создания музыки, т.е. самый важный, определяющий аспект музыкальной сферы.
Теперь, полагаю, я имею основания считать себя музыкантом, певцом, поэтом и композитором. Используя голос не только традиционно, но и налагая иа него некую разновидность инструментальных функций, я, как мне кажется, смог отточить технику и добиться глубокой искренности и эмоциональной достоверности. Нельзя игнорировать тот факт, что музыка в последнее время становится искусством все более утонченным благодаря появлению электронных инструментов с практически неограниченными возможностями. Это привело к тому, что душа музыки вступила в диалог с технологией.
Сейчас существует реальная возможность использовать электронику и новейшие технологии, не впадая в холодность, механистичность и неестественность, присущие синтетическому звуку. Некоторые группы пост-панка уже вступили на этот путь. Мне не хочется объявлять себя основоположником этого подхода, но подобные идеи и концепции я давно уже пытаюсь реализовать в своем творчестве..."