колонка редактора

статьи
• музыка
• другое
• страница радикала1

• страница радикала 2

• outsider music

профессионалам
• музыка - теория 1

• музыка - теория 2

• музыка - теория 3
• исполнитель
• звук

интервью

рецензии
• фольк
• новая композированная музыка, электроника
• джаз
• рок, другое
• книги и статьи
• концерты

литература

record collector
• энциклопедия
• дискографии
• статьи 1

• статьи 2
• объявления

афиша

информация
• объявления
• информация

февраль 2005
ТС АПозиция

Галина Уствольская: как Диоген, жила бы в бочке - Антон Дубин

"Стратегия бездействия по Адорно" Тетсуо Когава

справка: Игорь ВИШНЕВЕЦКИЙ (США) — поэт, эссеист, переводчик, историк литературы и искусства. Родился 5 января 1964 года в Ростове-на-Дону. В 1986 году окончил филологический факультет МГУ, в 1995 году защитил диссертацию по русской литературе в Браунском университете (США). Соредактор и издатель самиздатского журнала "Равноденствие". Составитель (с В. Шубинским) альманаха "Незамеченная земля". Жил в Москве, с 1992 года в США. В 1995 — 2000 годах был профессором Эморийского университета. В настоящее время преподает в Университете Висконсина в Милуоки.

Галина Уствольская: как Диоген, жила бы в бочке
Антон Дубин

О.Гладкова. Галина Уствольская. Музыка как наваждение. - СПб.: 2000, 168 с.

Страшный удел для композитора - быть неуслышанным, неисполняемым. Жить и творить в стране, не способной на отклик. Сочинять в стол, зная, что написанное, быть может, никогда не зазвучит. Год за годом видеть, как умирает классическая музыка.
Судьба Галины Уствольской, талантливейшего петербургского композитора, сложилась именно так. Родившаяся в далеком 1919-м, она испытала на себе все тяготы Гражданской войны. Годы сталинского террора пришлись на раннюю юность. Уствольская училась тогда в Ленинградском хоровом училище. Позже, в 1940-м, она была принята в Ленинградскую консерваторию, в класс композиции Дмитрия Шостаковича. Все разрушила начавшаяся война. Галина Ивановна вместе с семьей была вынуждена эвакуироваться в Ташкент и надолго расстаться с любимым городом.
Окончив консерваторию в 1947 году, Уствольская стала членом Союза композиторов (кишевший интригами особняк на улице Герцена, 45, она всегда старалась обходить стороной). Поступив в аспирантуру, стала преподавать. С 1948-го Галина Ивановна вела уроки композиции в Ленинградском музыкальном училище имени Н.А. Римского-Корсакова. Впрочем, эта ее деятельность диктовалась вовсе не желанием поделиться своим мастерством с пятнадцатилетними подростками. Уствольской попросту надо было хоть как-то жить. Заниматься педагогической работой заставила всегдашняя бедность ("В музыкальном училище я проработала долго, - вспоминала Уствольская, - около тридцати лет, но преподавала только для того, чтобы прокормиться…").
Поначалу музыка Галины Уствольской еще исполнялась. Некоторые из ранних сочинений имели определенный успех: скажем, былина "Сон Степана Разина" для баса с оркестром (1948) даже открывала несколько сезонов в Большом зале Ленинградской филармонии. Но уже с начала 50-х Уствольскую стали потихоньку забывать, произведения ее звучали в концертных залах все реже и реже. Практически все ее сочинения ждали издания и исполнения двадцать и более лет. Увы, немалую роль в этом сыграл учитель Уствольской - прославленный ленинградец Шостакович. Фактически именно благодаря Дмитрию Дмитриевичу жизненным уделом Уствольской было и остается забвение. Звуковая изоляция. Беззвучность.
Взаимоотношения с наставником были глубоко драматичны. Шостакович позволял себе прямое цитирование фрагментов сочинений Уствольской в своих собственных. А значит, знал, насколько одарена его лучшая ученица. Будучи первым лицом Союза композиторов, влиятельнейшей фигурой музыкальной жизни 60-70-х годов, он не сделал абсолютно ничего для того, чтобы музыка Галины Уствольской нашла своих слушателей ("Дмитрий Дмитриевич всегда молчал, если дело касалось помощи мне…"). Десятилетиями ее никто не считал самостоятельным композитором. К огромному сожалению, даже сейчас для многих Уствольская - лишь ученица Шостаковича. Что самое парадоксальное - его последовательница. А ведь она - самостоятельный, сложный, ни на кого не похожий композитор ("Минимальная музыка", Шенберг, Веберн - все это почему-то надо ко мне приписывать… Пишут, что я от Веберна, что моя музыка имеет древнерусские корни, пишут про композиторов, фамилии которых я вообще не знаю… У меня есть мое творчество, моя музыка, только моя!"). Тем более - не похожа она на Шостаковича. Характерно, что своему учителю Галина Ивановна не посвятила ни одного сочинения.
В последнее время музыка Уствольской звучит все чаще. С большим опозданием, не по вине автора, она завоевывает мир. Правда, ее вещи покупают и широко исполняют в основном на Западе: в Германии, Швейцарии, Англии, Голландии. Американским биографическим институтом Галина Уствольская названа человеком 1993 года. В России произведения композитора по-прежнему исполняются очень редко. Замечательный пианист Алексей Любимов - один из немногих, кто, к счастью, нарушает эту давно сложившуюся "традицию".
Теперь у нас есть и словесный эквивалент музыке Галины Ивановны Уствольской. Работа петербургского музыковеда О.Гладковой - первая вышедшая в России монография, посвященная творчеству крупнейшего композитора ХХ века (в выходных данных книги обозначен 1999 год, но дошла до Москвы она только осенью 2000-го). В нее, насыщенную биографическим материалом, вошли и отрывки из бесед автора книги с ее героиней (что само по себе редкость, учитывая замкнутость Уствольской, писавшей о себе: "Я, как Диоген, забралась бы в бочку и жила там. Это был бы лучший вариант моей жизни"), и фотографии разных лет из домашнего архива, и высказывания музыкантов с мировым именем о личности и творчестве Галины Уствольской. Хочется отметить, что эта книга - не сухой теоретический анализ произведений композитора ("Я прошу всех, кому дорого мое творчество, - писала Уствольская, - не делать его теоретического анализа"). Это попытка дать живое представление об уникальном феномене культуры, проникнуть в суть "тяжелой", но магически притягивающей музыки Галины Уствольской.

"Вся культура после Аушвица, включая ее скороспелых критиков, - мусор.

Вставая на ноги после событий, не встретивших сопротивления

на своей собственной родине, культура полностью обратилась

в идеологию, которой она потенциально и являлась."
Т.В.Адорно

Несмотря на свою расхожую репутацию, это замечание Адорно не совсем ясно. Что значит "мусор"? Идеологическая метафора? Вряд ли он стал бы использовать такую дешевую метафору. Немного раньше Адорно спорил с Хорхаймером: "Развитие в направлении тотальной интеграции создало индустрию культуры в качестве механизма тоталитарного администрирования."1 В эпоху развитого капитализма культурные институции и средства массовой информации были поглощены межнациональными корпорациями и местными либо национальными правительствами, щедро субсидировавшими их. Сегодня культурный контроль и администрирование гораздо более важнее экономических процессов. В самом деле, экономические процессы не способны к эффективному функционированию, если им не предшествуют культурные усилия.

В наше время работа (не только литературная работа авторов, но и работа как труд в широком смысле) полностью связана с механизмом рыночного производства, выступающим в качестве посредника, а тот, кто производит работу (не только автор как создатель произведения, но и любой труженик), отчуждается от того, что им произведено. Современная "работа" не имеет ничего общего с особенностями производителя: не он решает, во что оценить работу. Ее оценивает не кто иной, как пользователь, организатор либо посредник2. Таким образом, смещение субъекта языка в сторону читателя означает сопротивление ситуации, в которой стоимость произведения устанавливают администраторы, так же как ее значимость в литературном отношении определяют издатели, рекламные работники, рецензенты, а не читатель.

Использование Беньямином термина "Abfuelle" - остатки напоминает нам об адорновском "Muell" - мусор. Очевидно, что "остатки" Беньямина и "мусор" Адорно обозначают овеществленную ситуацию, в которой язык (сущность культуры) становится условным знаком. Тем не менее, адорновский "мусор" подразумевает невозможность спасения, в то время как беньяминовские "остатки" намекают на наличие стратегии. Для Беньямина, "остатки", устаревшие как знаки прошлых эстетических ценностей, все еще могут послужить для создания новых ценностей, если отнести их к какому-то новому коду, т.е. в случаи их попадания в руки по-новому организованной социальной группы. Так, он сравнивает "фотомонтаж" Джона Хартфильда с картиной Ренджер-Патша: первый трансформировал рекламные фотографии в политический инструмент, в то время как второй "преуспел в овеществлении самой нищеты, безупречно "стильно", с технической точки зрения, превратив ее в объект развлечения"3. Беньямин настаивает на том, что культурная ситуация может быть радикально изменена только в случае появления альтернативного социального контекста, т.е. новой общности. Только в том случае, если общность, массово ориентированная на капитализм, будет заменена пролетарской общностью, обладающей классовым сознанием. Таким образом, он противопоставлял "фашистскую попытку эстетизировать политику" коммунистической политизации искусства, которая объединяет художественную деятельность с рабочим движением4. Адорно никоим образом не разделяет оптимизм Беньямина. Новые технологические средства едва ли обеспечивают возможность для нового и активного коллективного восприятия культуры. Напротив, капиталистическая культурная индустрия разрушает не только традиционное сообщество, но даже основу любой подлинной общности - коллективную память или неосознанную общность. Еще более невозможна спонтанная общность. Она замещается искусственной организацией развлекательного бизнеса и бюрократическим администрированием - здесь не составляют исключения даже религиозные и традиционные народные праздники5. В ответ на тезис Беньямина, Адорно в своей статье "О фетише в музыке и регрессии в процессе прослушивания", ссылаясь на мнение музыкальной публики, настаивает на том, что "новая фаза в массовом музыкальном сознании определяется через неудовольствие в удовольствии. Это похоже на реакцию в спорте или рекламе. Современная культура, несмотря на ее кажущееся разнообразие, фундаментально привязана к доминантному коду. Когда аудитория получает произведение культуры (которое изначально, до встречи с реципиентом, не должно содержать никакого кода), она не располагает большим выбором, чтобы решить, к какому, в соответствии с интересами аудитории, коду отнести это произведение."6 Продолжая спор, Адорно пишет, что "несмотря на прогресс в создании воспроизводящей техники, невзирая на всю неугомонность индустрии, хлеб, что предлагает людям культурная индустрия, - всего лишь камень стереотипа"7. Именно поэтому "вся культура после Аушвица, включая ее скороспелых критиков, - мусор". В то же время, Адорно полностью осознает, что, как бы ни была овеществлена культура, она овеществляется не полностью. Она помнит о живых субъектах. Даже в рамках экстремально овеществленного контекста субъект, осознающий свою отчужденность, выживает, и этот критический акт - его последняя баррикада. Таким образом, заявление Адорно по поводу культуры как мусора не является гносеологическим определением культуры, а представляет собой стратегически-критическое действие в рамках контекста культурной индустрии. Он не пессимист. Он только исполнитель этого пессимистического действия. Философская основа этого перформанса выражена в его "Отрицательной диалектике": "В гносеологии неизбежен результат ошибочного вывода о том, что объект есть субъект. Традиционная философия полагает, что она познает отличное от себя, уподобляя его себе самой, хотя таким образом она познает только самое себя. Идея измененной философии должна бы состоять в том, чтобы осознать подобность путем ее определения через то, что на нее не похоже."8 Это высказывание не предполагает, что он выступает как бы со знаком минус. Он пытается быть как можно более отрицательным в той мере, насколько может быть негативным подвергаемый критике субъект. Если овеществление устанавливает основу для культурного направления, единственным возможным ответом на это будет не поиск альтернативы существующей ситуации, не объективное описание "статус-кво", а стратегическое преувеличение отрицательного элемента такого направления9. В соответствии с этим, Адорно находит в Кафке один из наиболее удачных примеров такой стратегии. Адорно пишет: "Как это делалось тысячи лет назад, Кафка ищет спасения в силе противника. Субъект пытается сократить время овеществления путем овеществления самого себя. И это служит завершением выпавшей на его долю участи... Погружение во внутреннее пространство индивидуума, доходящее до высшей точки во время самосозерцания, спотыкается о принцип индивидуализма в утверждении самого в себе, официально санкционированное философией, мифическим неповиновением. Субъект ищет изменений, нарушая закон неповиновения. Кафка не славит мир по субординации. Он сопротивляется ему через не-насилие. Сталкиваясь лицом к лицу с последним, власть должна признать себя тем, кем является, потому что это единственное, на что рассчитывает автор. И мифу не устоять перед своим собственным отраженным образом."

Как правило, об Адорно говорят, что его "критическая теория не адресована к какой-либо социальной группе и не может обеспечить на практике модель социализации."10 Но, как мы уже показали, его "стратегия бездействия" была вызвана к жизни социально-культурной ситуацией в переходный период, отмеченный ниспровержением традиционных понятий, таких как "теория", "практика", "индивидуальность", "общность", "язык" и даже "идея". Каждое из них нуждалось в радикально новой интерпретации, и сам метод интерпретации должен был быть пересмотрен в основе. Освободительная стратегия Адорно не могла рассчитывать на какую-либо практику после придания ей массовости и искалеченной бюрократией буржуазной индивидуальности11. Хотя Хабермас критикует Адорно, когда пишет, что "тезис Адорно не может быть доказан на примерах из литературы и музыки до тех пор, пока они остаются зависимыми от воспроизводящей техники, которая предусматривает изолированное прочтение и вдумчивое прослушивание, т.е. способ получения, который низводит короля до мелкого буржуа"12. Но Адорно не зависит от буржуазного индивидуализма, он лишь использует его для того, чтобы преодолеть и традиционный индивидуализм и коллективизм. В этом смысле, он поддерживает появление и нового индивидуализма, и коллективизма, которые в свою очередь неразделимы. Его предпочтения в отношении серьезной литературы и музыки не случайны и даже желательны в той мере, насколько такое чтение индивидуализировано для буржуазной индивидуальности и стихийно для существующей общности. На самом деле, предельно осознанное, "индивидуальное" прочтение может открыть новую общность, в то время как индивидуумы в управляемом мире настолько глубоко вовлечены в массовые сетевые проекты, что их обрывочное чтение повсеместно подтверждает установленную массовую коллективность. В этом смысле, Хабермас был настроен слишком оптимистично, когда возражал, что "заметное развитие искусств при коллективном способе получения,.. таких как архитектура, театр и живопись, так же как и популярная литература и музыка с их зависимостью от электронных медиа, выходит за рамки только культурной индустрии и, тем не менее, не доказывает несостоятельность надежды Беньямина на вековое озарение13. К сожалению, начиная с 1972 года, когда Хабермас сделал это заявление, выяснилось, что "заметное развитие искусств" не выходит за рамки культурной индустрии. По крайней мере в североамериканском контексте. Хотя социо-культурный контекст Германии тоже мало чем отличается. Несмотря на предсказание Хабермаса, надежда Беньямина может быть реализована только тогда, когда ее предваряет стратегия Адорно.

TEL0S, Nr.46, Winter 1980-81

1. M.Horkheimer and T.W.Adorno, Preface to the New Edition - in: Dialectic of Enlightenment, trans.J.Cumming, New York, 1972, p.10.

2. Такая ситуация не считает несостоятельным марксистский анализ собственности, но требует "территориального ограничения" марксистской экономики. Среди попыток впутать марксистский анализ в развитие подходов к вопросам культуры см.: Jean Baudrillard, Le systeme des Objets: La Consommation des Signes, Paris, 1968; Pour une Critique de l'Economie Politique du Signe, Paris, 1972. Dean MacCannell, The Tourist - A New Theory of the Leisure Class, New York, 1976.

3. Walter Benjamin, The Author as Producer. In Understanding Brecht, p.95.

4. Walter Benjamin: The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction. In Illuminations, ed. Hannah Arendt. New York, 1969, p.244.

5. David Gross, Culture and Negativity: Notes Toward a Theory of the Carnival. - Telos, no. 36 (summer 1978), p.127-132.

6. Что касается семиологичекого подхода к этому вопросу, сравните его с работами Жана Бодрияра, упомянутыми в сноске (7).

7. M.Horkheimer, T.W.Adorno, Dialectic of Enlightenment, op.cit., p.148.

8. T.W.Adorno, 'Negative Dialectics', New York,: Seabury Press, 1979, p.150.

9. В данном стратегическом действии преувеличение может быть тесно связано с "эффектом отчуждения" по Брехту (Verfremdungseffekt),
предполагающим, что эта театральная техника не принимается как догма.

10. A.Honncth, Commuication and Reconciliation. - Telos, no.39 (spring 1979), p.56.

11. Тем не менее существуют ли практики, способные косвенным образом предвосхитить отрицательную диалектику Адорно? Ален Вульф предлагает стратегию "осуществления демократической мечты" путем тайного накопления (складирования), которую заимствует у Джеймса О'Коннора. Ни первый, ни второй не намерены усматривать свои корни в идеях Адорно, но их стратегия, похоже, имеет духовное родство со "стратегией бездействия" по Адорно. "Тайное накопление" утверждает первый шаг по направлению к не-отчужденной политике, отказ иметь отчужденную власть, тренирующуюся на ком бы то ни было. Существуют разные уровни накопления запаса. Один из них - простая апатия по отношению к организованному политическому процессу." "Те, кто вступают в кооперативные предприятия (растениеводческие кооперативы соседей, центры домашних услуг, другие учреждения социальной помощи), в каком-то смысле накапливают определенное количество собственной власти путем отчуждения власти у государства.

Это так же справедливо по отношению к тем, кто удаляется в сельские районы, чтобы производить средства для собственного жизнеобеспечения. Хотя такие виды деятельности "контр-культуры" сами по себе не представляют угрозы для существующего порядка, они являются формой "тайного накопления", проистекая из определения существующей политической системы, устанавливающей производственные "обязанности граждан". Когда рабочие начинают бастовать, они подспудно накапливают власть труда. А стратегия, необходимая для политических изменений, могла бы состоять в вовлечении в забастовку граждан вообще, и люди могли бы отказаться участвовать в организованном ритуале под названием политика в позднем капиталистическом общества." - In: The Limits of Legitimacy, New York, 1977, p. 343-344.

12. Juegen Habermas, Consciousness-Raising of Redemptive Criticism - The Contemporary of Walter Benjamin. In: New German Critique, no. 17 (spring 1979), p.43-44.

13. Ibid, p.44.