колонка
редактора
статьи
• музыка
• другое
• страница радикала1
• страница
радикала 2 • outsider
music
профессионалам
• музыка
- теория 1
•
музыка - теория 2
•
музыка - теория 3
• исполнитель
• звук
интервью
рецензии
• фольк
• новая композированная музыка, электроника
• джаз
• рок, другое
• книги и статьи
• концерты
литература
record
collector
• энциклопедия
•
дискографии
• статьи 1
•
статьи 2
• объявления
афиша
информация
• объявления
• информация
февраль
2005
ТС АПозиция |
|
LUIGI NONO “La lontananza nostalgica
utopica futura”, “Hay que caminar” sonando в исполнении
Гидона Кремера и Татьяны Гринденко.  1/2
ALEXEI BORISOV & ANTON NIKKILA Typical human beings
MAX REGER - String Quartet in E flat
major & Clarinet Quintet in A major. String Quartet
in E flat major, Op. 109; Clarinet Quintet in A major,
Op. 146.
FRANCIS POULENC - Dialogues des Carmelites.
Opera in 3 Acts.
NIKOLAI ROSLAVETS & DMITRI SHOSTAKOVICH - Sonatas for Viola & Piano. Roslavets: First Sonata;
Second Sonata. Shostakovich: Sonata for Viola and Piano,
Op. 147.
CHAYA CZERNOWIN - Afatsim. Afatsim;
String Quartet; Die Kreuzung; Dam Sheon Hachol; Ina. SONOR
(Nonet)
GEORGE GERSHWIN - Remembrance and
Discovery, Vol. 2
PIERRE DE LA RUE - Two Masses
KRONOS QUARTET - Caravan
Music from the Ether - LYDIA
KAVINA,
Theremin
LUIGI NONO “La lontananza nostalgica utopica
futura”, “Hay que caminar” sonando в исполнении Гидона Кремера
и Татьяны Гринденко. 
1/2
Безусловный шедевр академического авангарда, тем
более интересный российскому слушателю из-за участия в проекте
трех виднейших музыкантов соотечественников: скрипачей Гидона
Кремера и Татьяны Гринденко и, пожалуй, наиболее интересной фигуры
современной академической музыки России – композитора Софии Губайдуллиной,
которая, в соответствии с буквальным смыслом названия своей профессии,
участвовала в композировании (составлении) записи первой вещи
с этой пластинки. Сам патриарх итальянского авангарда Луиджи
Ноно кроме авторства руководил и контролировал весь процесс от
записи до реализации.
“La lontananza nostalgica utopica futura” (1988-89) – «мадригал для нескольких
«путешественников» с Гидоном Кремером – соло скрипка, восьми магнитных лент
и десяти пюпитров». Так значится в аннотации к первой из двух композиций составляющих
альбом. Фактически «соло скрипка» размножена при помощи магнитофона восьмикратно,
и результат звучит как струнный камерный коллектив, в силу специфики записи
и мастерства исполнителя звучащий необыкновенно слаженно при всей сложности
материала. Эта вещь также как и вторая композиция с альбома представляет собой
яркий пример «серийной» композиционной техники так свойственной всему творчеству
композитора революционера Луиджи Ноно.
“Hay que caminar” sonando – последнее произведение композитора, написанное
им в год смерти (1990) и осуществленное на этом, фактически предсмертном альбоме.
Исполненная дуэтом двух ярчайших скрипачей современности, латышом Кремером
и гордостью современной российской музыкальной культуры Татьяной Гринденко,
эта тонкая, страстная и одновременно печальная вещь демонстрирует вершину академической
музыки, которая лишь в последнее время получает ту долю внимания в нашей стране,
которую, несомненно, заслужила уже давно силами таких музыкантов и композиторов
нашей страны (в том числе и бывших), как; Альфред Шнитке, Арво Пярт, Владимир
Мартынов, София Губайдуллина, Галина Уствольская, Гидон Кремер, Татьяна Гринденко
и другие. Именно их творчество позволяет современной российской музыкальной
культуре «держать планку» так низко павшую за последние несколько лет в других
областях жизни. (АП)
 ALEXEI
BORISOV & ANTON NIKKILA Typical human
beings
label: N&B Research Digest (september, 2004)
Проведи Бонопарт еще двести лет на острове св.Елены, он вполне бы мог подкорректировать
свой афоризм так: "Плох тот пост-модернист, что не мечтает стать академиком".
Движение бывших постмодернистов в храбрый новый академический мир начинается
уже с минималистической обложки, напоминающей по-строгому пустынную пограничную
полосу, расчерченную названиями как следами. Тело же альбома заботливо бальзамировано
сюрреалистическим текстом, отсылающим в некую серединную магическую точку между
Приговым и Рубинштейном. Это не мамоновский лит-хоп, это скорее шумовская (не
шум и не Шуман, проверочное слово - "Центр") отстраненная манера
давать вещам имена собственные, не окрашивая их эмоционально. На какие-то мгновения
музыка перекликается с тюнингом из оркестровой ямы, в остальное же время она
ведет слушателя вдоль клеток с отшумевшими и прирученными монстрами Мerzbow,
взирающими на тебя осмысленным взглядом, мол и у нас есть дети, и их надо чем-то
кормить. Если приглядеться, в них, издали почти одинаковых, можно узнать и
поросшую шерстью фри-джазовую импровизацию, и некогда прямой нойз, и искалеченных
детей рок-песни, и даже дальних родственников "Nature Unveiled".
Только никто здесь не затаился в ожидании конца света, академичность освещает
портреты чувств, красивая пыль в косых лучах света, замысловатость рифмуется
с "бродягой из Дагестана", импровизация оборачивается инсталляцией
- на Курском? - нет, пожалуй, на Раутатиентори. И если к подобной манере у
кого-то изложения есть претензии, то остается с удовлетворением считать свою
задачу выполненной, а месседж вполне адекватно донесенным. Это всё готческий
аэроплан, епт, не позволяет нам приземлиться.
[igun shakor:08:2004]
MAX REGER - String Quartet in E flat major & Clarinet
Quintet in A major. String Quartet in E flat major, Op. 109;
Clarinet Quintet in A major, Op. 146. Vogler Quartett Berlin;
Karl Leister, cliarinet. Nimbus CD NI 5644 (71'50).
 На свою беду, Макс Регер (1873-1916), как и Феруччо
Бузони, появился на свет слишком поздно, чтобы стать романтиком,
и слишком рано, чтобы сделаться стопроцентным модернистом. Подобно
Бузони, он был одним из первых композиторов, кто мог сказать,
что наибольшее влияние на него оказал И.С. Бах. Шенберг и его
ученики усердно штудировали Регера. В 1922 году в письме Цемлинскому
Шенберг признается: "Я считаю его гением".
Теперь, задним числом, мы можем назвать музыку
Регера "переходной". Его темы уходят корнями в тональный
мир XIX века и, - если процитировать прекрасный сопроводительный
текст Джона Уилльямсона, - "традиционны до полной безликости".
Шенберга восхищал радикальный хроматизм Регера в трактовке освященных
традицией тем. Вкупе с интенсивным использованием контрапунктической
техники это привносит в музыку Регера элемент хаотичности (Шенберг,
разумеется, с этим бы не согласился). Когда же композитор слишком
увлекался - например, в органных сочинениях, - полифоническая
ткань становилась перенасыщенной, что создавало неприятное ощущение "грязного
письма". Слушая эти пьесы, невозможно уследить за переплетением
голосов.
Струнный квартет ми-бемоль мажор представляет мастера
в ином, более выгодном свете: хроматизмы приглушены, да и сам
формат камерного ансамбля идеально подходил Регеру - относительная
прозрачность фактуры, хорошо различимые голоса инструментов не
допускают перегруженности в пределах заданного регистра. Это
особенно чувствуется в финале, где звучит одна из самых блистательных
регеровских фуг. Сочинение было написано для Струнного квартета
Богемии. Музыканты из Богемии подчеркивали равноправие голосов
- обычная практика в наши дни, казавшаяся в те времена дерзким
отходом от традиций квартетного исполнительства, с его противопоставлением "фона
и доминирующего первого скрипача, что было прежде всего характерно
для йоахимовской четверки", пишет Карл Флеш. Напротив, богемцы "музицировали
как равные партнеры - с неслыханной глубиной и свежестью звучания
и неземным техническим совершенством".
Ля-мажорный квинтет для кларнета был последним
завершенным произведением Регера (композитор страдал алкоголизмом
и умер от сердечного приступа в возрасте сорока трех лет). Написанный
в той же тональности, что и Квартет для кларнета Моцарта, он
в нескольких эпизодах цитирует своего брамсовского двойника.
Хотя музыку Регера относят к "позднему романтизму",
в ней часто преобладает неопределенность настроений, характерная
для сочинений Хиндемита. Тем не менее данная пьеса отличается
проникновенным лиризмом, и кажется, что она принадлежит к тому
же сумеречному миру, где обитает Брамс. Размытость границ регеровского
музыкального стиля усиливает свойственное пьесе ощущение зыбкости
- текучесть и неустойчивость гармоний при отсутствии драматизма,
вместо вагнеровского натиска - мечтательное томление. Оба эти произведения развеивают укоренившееся
представление о Регере как композиторе, обладавшем незаурядным
техническим
мастерством, но едва ли способном затрагивать чувства. Действительно,
у него не найти широких жестов Чайковского, но в эпоху, считающую
подобные жесты наивными, это, быть может, не такой уж и недостаток.
Тони Гуалтиери
По материалам сайта: www.msu.edu/user/gualtie3
FRANCIS POULENC - Dialogues des Carmйlites.
Opera in 3 Acts. Libretto from the play by Georges Bernanos.
Felicity Lott, Jocelyne Chamonin, Anne-Marie Rodde, sopranos;
Rйgine Crespin, mezzo; Leonard Pezzino, tenor; Pierre d'Hollander,
baritone; and others in a large cast. Chorus of Radio France
(Alain Boulfroy, director); Orchestre National de France, Jean-Pierre
Marty, conductor. Recorded live 25 April 1980, Thйatre des
Champs-Elysees, Paris. INA, memoire vive; 2 CDS (153'31).
 Церковные ритуалы и сюжеты издавна служат источником
вдохновения для многих композиторов, в том числе Франсиса Пуленка
(1899-1963). Его вторая опера, Dialogues des Carmelites (1953-1956),
определенно занимает видное место в достославной традиции.
Действие оперы происходит в эпоху Французской революции.
Ее музыкальный язык ясен и предельно человечен, а главные темы
- стремление государства подчинить личность и проблема сохранения
нравственных принципов в бездуховный век - по-прежнему актуальны.
Они находят выражение в образе девушки из богатой семьи, мятущейся
Бланш де Форс, которая, не выдержав столкновения с действительностью,
решает уйти в кармелитский монастырь. Она сообщает отцу, маркизу
де Форс, что хочет оставить все и, отрекшись от мира, посвятить
себя Христу, дабы Он повел ее дорогой Истины. Столь категоричное
заявление звучит уже в первой сцене, предопределяя дальнейший
ход музыкального и драматургического развития. Сам француз и
католик, Пуленк немало размышлял о грехе и его жертвенном искуплении;
волновали эти вопросы и его либреттиста - Жоржа Бернаноса, автора
романа Le journal d'un curй des campagne ("Дневник сельского
священника"), по которому Робер Брессон (1907-2000) снял
известный фильм. Неудивительно, что либреттист не скупится на
описание духовных переживаний, а композитор - на музыкальные
краски. Он создает эмоционально насыщенные, глубокие образы,
чему не приходится удивляться, если вспомнить, что Пуленк - блистательный
автор песен, эмоциональный диапазон которых необычайно широк
- от безудержного веселья до полного отчаяния.
В "Диалогах" смены чувств не менее контрастны.
Музыка, написанная для главной героини, временами порывиста и
пронизана лихорадочным возбуждением; Бланш экзальтированна, но
и по-детски наивна, что с удивительной легкостью передает английская
певица-сопрано Фелисити Лотт. Для роли первой аббатисы, мадам
де Круасси, требуется исполнительница с актерским талантом, способная
выразить одновременно нежность, сомнение и даже гнев. Этот образ
стал едва ли не вторым "я" обладательницы легендарного
меццо-сопрано Режин Креспен (хотя в партитуре указано контральто),
при всем том в ее пении нет автоматизма - ни один нюанс нигде
не упущен. То же относится и к Анне-Марии Родд, исполнительнице
партии наперсницы Бланш сестры Констанс. Закрепленная по либретто
за "подвижным сопрано", эта партия близка амплуа субретки,
и некоторые эпизоды, особенно музыку к первой сцене, Пуленк пишет
в своей неподражаемой манере "а-ля мюзик-холл". В партии
маркиза подчеркивается благородство его натуры, и баритон Пьер
д'Олландер вполне соответствует этой роли. С необыкновенной сердечностью
написан музыкальный образ шевалье де Форса - брата героини; его
взволнованно-патетический дуэт с Бланш безупречно спет Леонардом
Пеццино. Этот дуэт отличается речитативностью, естественностью
интонаций. Впрочем, такова и вся опера - ведь перед нами диалоги,
где речь идет о нравственном выборе, который делает человек в
моменты духовного кризиса.
Жан-Пьер Марти (р. 1936), ученик Альфреда Корто,
Нади Буланже, Джулиуса Катчена и Томаса Шипперса, дирижирует
этим воистину захватывающим действом. В пользу записи свидетельствует
и то, что она сделана непосредственно во время спектакля.
Михаэль Макдонаф
По материалам сайта: www.msu.edu/user/gualtie3
NIKOLAI ROSLAVETS & DMITRI SHOSTAKOVICH
- Sonatas for Viola & Piano. Roslavets: First Sonata; Second
Sonata. Shostakovich: Sonata for Viola and Piano, Op. 147.
Victoria Chiang, viola; Randall Hodgkinson, piano. Centaur
CRC 2450 (62'41).
Николай Андреевич Рославец (1881-1944) мог бы стать
связующим звеном между спонтанным экспериментированием Александра
Скрябина и рассудочным экспериментаторством Арнольда Шенберга.
Его музыку пронизывает напряженный, электризующий позднескрябинский
хроматизм; сам он, однако, считал себя систематизатором того,
к чему Скрябин пришел в своих замешанных на мистицизме интуитивных
поисках. К 1913 году он разработал метод композиции, основанный
на применении "синтет-аккордов" - звуковых комплексов
в шесть-восемь нот, смещаемых вверх или вниз по хроматической
гамме. К 1915 году он усовершенствовал технику, развернув вертикаль
в горизонтальные серии, которые в обращениях или ракоходных проведениях
могли дрейфовать по всем двенадцати ступеням звукоряда, прежде
чем вновь вернуться к основному тону. Эта система была очень
похожа на шенберговскую додекафонию, но появилась на шесть лет
раньше. Многие русские композиторы-авангардисты исследовали возможности
атонального письма (Артур Лурье, Николай Обухов, Лео Орнштейн,
Иван Вышнеградский, Ефим Голышев, - если ограничиться лишь упомянутыми
Детлофом Годжовым именами), но Рославец ушел далеко вперед.
К сожалению, в двадцатые годы эмиграционный отток
и лозунг "К новой реальности!" положили конец всякому
экспериментированию. Рославец отказался от наиболее радикальных
новшеств и переориентировался на сочинение музыки менее экспрессионистической
и более полифонической (свидетельством чему служит использование
мотива B-A-C-H в созданном в 1920 году Третьем квартете). Две
представленные на диске альтовые сонаты относятся к этому периоду.
Даже экспериментируя, композитор не мог писать сухо, и музыка
этих лет остается сложной, глубокой и захватывающей. Рославец
считал себя убежденным марксистом, но, занимая посты ответственного
редактора журнала "Музыкальная культура" и председателя "Ассоциации
современной музыки", поддерживавшей "неугодных" композиторов,
таких как Прокофьев или Стравинский, не смог избежать опалы и
был выслан в Ташкент, где создал несколько балетов в "народном
стиле", а в 1944 году, всеми забытый, умер в Москве.
Рукописи Рославца хранились в Центральном государственном
архиве литературы и искусства и стали известны в конце 80-х годов
благодаря усилиям таких музыковедов, как Мария Лобанова и Александр
Раскатов. Нужно ли говорить, в каком они оказались беспорядке!
Альтовые сонаты под номерами "1" и "2", представленные
на диске, не совпадают с имеющимися на LDC 288 047 фирмы Le chant
du Monde. Так, "# 1" фирмы Centaur - это "# 2" у
Le Chant du Monde. Более того, Соната для альта и фортепиано,
записанная в исполнении Юрия Башмета на диске RCA 61 273 и представленная
как "# 1" у Le Chant du Monde, вообще отсутствует у
Centaur (в сопроводительном тексте говорится, что она существует
лишь в виде фрагментов).
Первая соната для альта и фортепиано (будем следовать
нумерации Centaur) - одночастное произведение, написанное в 1926
году. Начинается она грустным, мечтательным мотивом из девяти
нот, образующим "зерно", из которого произрастает все
дальнейшее построение. Музыкальная ткань насыщена хроматизмами,
но без резких диссонансов; энергичное крещендо приводит к освежающей,
но сдержанной по настроению репризе. Как и в большинстве сочинений
этого периода, главное здесь - красота самой музыки. В отличие
от Веберна или Шенберга, Рославец всегда использует свой метод
как средство для достижения определенной цели.
Во Второй сонате для альта и фортепиано (о времени
создания сведений нет) - три части. Представляя собой более традиционное
сочинение, она тем не менее дает великолепные образцы диалогического
взаимодействия двух инструментов, наряду с замечательными страницами
собственно фортепианной музыки. Идея мотива-"зерна" находит
применение и здесь, но с точки зрения гармонии это не столь новаторская
пьеса. Своим звучанием она напоминает Сонату # 6 для скрипки
и фортепиано (тоже трехчастную), написанную в 1940 году, когда
автору наконец удалось вступить в Союз композиторов.
В исполнении Сонаты для альта и фортепиано Шостаковича,
последнего сочинения композитора, нет напряженности и драматизма,
характерных для известной записи Юрия Башмета и Михаила Мунтяна,
сделанной в 1991 году на RCA. Однако более спокойная и безыскусная
версия Виктории Чанг и Рандалла Ходжкинсона предлагает новое
прочтение этого опуса. Башмет порой играет так, будто летит навстречу
пропасти; в исполнении Чанг ощущается, по словам Нанси Басмаджян, "покорность
и готовность принять неизбежное без малейшей горечи".
Тони Гуалтиери
По материалам сайта: www.msu.edu/user/gualtie3
CHAYA CZERNOWIN - Afatsim. Afatsim; String
Quartet; Die Kreuzung; Dam Sheon Hachol; Ina. SONOR (Nonet);
Harvey Sollberger, conductor. Arditti String Quartet. Mayumi
Miyata, u (Japanese Mouth Organ); Takashi Saito, alto saxophone;
Keizo Misori, double bass. String Sextet; Harvey Sollberger,
conductor. John Fonville; bass flute and pre-recorded flutes.
mode 77 (68'17).
 Хайя Черновин родилась в 1957 году в Израиле, ныне
она профессор музыки в Калифорнийском университете (Сан-Диего)
по классу композиции. В последние годы Черновин разработала технику,
в основе которой - идея "составных инструментов". Например,
в нонете Afatsim (1996) исполнители объединены в группы: "альт
- басовая флейта" (первый инструмент), "скрипка - гобой" (второй), "виолончель
- кларнет" (третий) и "фортепиано - контрабас - перкуссия" (четвертый).
В результате получается нечто в духе наиболее "анархических" образцов
творчества Эллиота Картера; однако если Картер стремился подчеркнуть
независимость отдельных инструментов, то Черновин создает "полифонию
контрастирующих групп", искусно перераспределяя материал
между ними.
Струнный квартет (1995) объединяет четырех исполнителей
в один "составной инструмент", как если бы шестнадцать
струн были натянуты на одну подставку. Монофонический поток сложен,
фрагментирован, неоднороден и в то же время в высокой степени
структурирован. Материал начального раздела варьируется, принимая
самые разнообразные формы на протяжении пьесы. В трио Die Kreuzung
(1995) для "u"1, альт-саксофона и контрабаса, опять
же представляющих собой некий синтезированный инструмент, используются
похожие приемы, хотя то один, то другой музыкант отделяется от
группы, и тогда его партия на время обретает самостоятельное
звучание.
Струнный секстет Dam Sheon Hachol (1992) демонстрирует
совершенно иной подход. Черновин сравнивает свою пьесу с "распускающимся
цветком". Начало вызывает в памяти произведения Джачинто
Шелси. В игре инструментов слышится нечто вроде микротонов, звучащих
вокруг центральной ноты. Как поясняет автор, "время замедляется
почти до полной остановки". Но, постепенно ответвляясь,
рождаются новые звуки, динамика нарастает, и музыкальная ткань
делается все более многослойной.
Ina (1988), произведение для флейт (солирующей
и аккомпанирующих), относится к раннему периоду творчества, и
чувствуется, что автор еще только пытается найти себя. Черновин
считает эту пьесу предвестницей музыки с применением "составных
инструментов". В опусах, созданных позже, "самостоятельные
инструменты объединяются в единое целое. Напротив, в Ina звучание "одного" инструмента
расщепляется на отдельные, самостоятельные голоса". Использование
ансамбля флейт действительно приводит к интересным звуковым эффектам,
однако композиции недостает цельности, присущей более поздним
работам.
Экспериментируя с "составными инструментами",
Черновин открыла для себя продуктивный метод сочинения музыки.
Записанные на этом диске пьесы обнаруживают разнообразие и структурную
устойчивость, особенно характерные для того небольшого промежутка
времени, в течение которого применялась эта техника.
Участие таких мастеров - поборников современной
музыки, как Ардитти квартет, SONOS и Харви Соллбергер, делает
исполнение превосходным.
Тони Гуалтиери
По материалам сайта: www.msu.edu/user/gualtie3
Примечания: 1 Японский губной орган: вершины укрепленных
на корпусе полутора десятков бамбуковых трубок образуют линию,
похожую на контур латинской буквы "u" (яп. "се" или "шо").
GEORGE GERSHWIN - Remembrance and Discovery, Vol. 2.
S'wonderful?; Funny Face; Maybe; Soon;I'll Build a Stairway
to Paradise; But Not for Me; Someone to Watch Over Me; Who
Cares?; Rialto Ripples; How Long Has This Been Going On?; Jazzbo
Brown Blues; For You, for Me, Forever More; Isn't It a Pity;
Love is Here to Stay; Rhapsody in Blue (solo). Richard Glazier,
piano; Centaur CRC 2486 (63'31").
 Многие небезосновательно считают, что наиболее
весомый - и наиболее самобытный - вклад в мировое музыкальное
искусство Америка внесла в жанре мюзикла и в примыкающих к нему
популярных песенных жанрах. Общеизвестные образцы музыки этого
рода, на первый взгляд, непритязательны (просто-напросто потому,
что лишены малейших признаков искусственности), но на поверку
в них, как правило, больше художественных достоинств, чем в американской
камерно-вокальной музыке, выдержанной в европейских академических
традициях. Дело, наверное, в том, что мы, американцы, общительны
и сентиментальны, а также нетерпеливы и не склонны доверять всякого
рода двусмысленностям (можно утверждать, что перечисленными качествами
определяются все грани нашей культуры). Джордж Гершвин (1898-1937),
несомненно, относится к числу композиторов, кому принадлежат
наивысшие творческие достижения в сфере специфически американских
форм музыкального театра и популярной песни. В том же ряду стоят
Джером Керн (1885-1945) и, конечно, Ричард Роджерс (1902-1970)
вместе с его выдающимися либреттистами Лоренцем Хартом (1895-1943)
и Оскаром Хаммерстайном-младшим (1895-1960). Нельзя не упомянуть
также Коула Портера (1891-1964) и Вернона Дьюка (1903-1969).
Все они сумели соединить простоту с изяществом и установили планку
на такой высоте, которая оказалась мало кому доступной. Их превзошел,
пожалуй, только афроамериканский композитор, пианист и бэндлидер
Дюк Эллингтон. Впрочем, эту уникальную личность вообще невозможно
с кем бы то ни было сравнивать.
Американский концертирующий пианист Ричард Глезьер
- большой энтузиаст песенного творчества Гершвина. Добавлю, что
он с детства увлекается мюзиклами. Эти пристрастия как раз и
нашли отражение в данном альбоме, составленном из пятнадцати
фортепьянных транскрипций, две трети которых созданы усилиями
таких профессионалов этого дела, как недавно прославившаяся Артис
Вудхаус (по чьей инициативе фирма Nonesuch выпустила два компакт-диска
с пианольными записями музыки Гершвина), Морис Си Уитни и штатный
аранжировщик киностудии Metro-Goldwin-Mayer Сол Чаплин (тот самый,
который в свое время аранжировал оркестровый материал для знаменитого
фильма 1965 года The Sound of Music - "Звуки музыки").
Глезьер прекрасно передает дух эпохи (в чем во многих случаях
как раз и состоит одна из "изюминок" этой музыки).
Но наибольшее впечатление производят его интерпретации модерн-джазовых
транскрипций музыки Гершвина, принадлежащих перу Стэна Фримена.
Большой удачей исполнителя следует признать, кроме того, Jazzbo
Brown Blues, который - в соответствии с первоначальным замыслом
композитора - должен был стать сольным фортепьянным вступлением
к опере "Порги и Бесс" (1934), но не стал таковым из-за
режиссера Рубена Мамуляна (1898-1987), тогда же получившего широкую
известность прежде всего как создатель фильма Queen Christina
("Королева Кристина", 1933, с участием Греты Гарбо)
и других нашумевших голливудских кинолент. Отмечу также великолепную
обработку темы How Long Has This Been Going On ("Как долго
это продолжалось"), выполненную молодым композитором Крисом
Рутковским, учеником Джона Корильяно. Эта транскрипция примечательна
своей развернутой интродукцией, изобилующей экспрессивными гармониями
a la Дебюсси; обращают на себя внимание насыщенные краски среднего
регистра фортепьяно. "Стейнвей" звучит под пальцами
Глезьера превосходно: мягкость, округлость звука совмещается
с блеском и яркостью. Хотелось бы сказать еще и о том, что пианист
особенно убедителен в тех случаях, когда он играет гершвиновский
материал "напрямую", без каких-либо наслоений (так,
как поступает, например, Оскар Левант с недавно обнаруженными "Двумя
вальсами в до мажоре", принадлежащими к числу тех произведений
Гершвина, которые этому пианисту особенно импонируют). Помимо
всего прочего, вниманию слушателя предлагается - целиком! - "Рапсодия
в блюзовых тонах" в виде сольной фортепьянной пьесы, причем,
невзирая на отсутствие оркестра, все прелести этой известнейшей
композиции Гершвина остались в целости и сохранности. Верджил
Томсон однажды заметил, что в большинстве случаев исполнители
теми или иными способами обходят трудности этого сочинения и
что единственный пианист, который точно играет то, что написано
в авторском нотном тексте, - это Оскар Левант. Что же касается
Глезьера, то он исполняет музыку Гершвина так, что мы в полной
мере ощущаем ее изумительную красоту. Мало того, нам становятся
близкими и понятными сетования тех, кто в наши дни констатирует
упадок американской популярной песни (да и всей американской
массовой культуры). Ведь мелодии, которые мы здесь слышим, на
протяжении многих лет были мерилом художественности в мире музыки
массового спроса. - Они остаются этим мерилом и сегодня.
Майкл Макдонаф
По материалам сайта http://www.classical-music-review.org
PIERRE DE LA RUE - Two Masses. Missa de
Septem Doloribus beatissime Marie virginis a 5; Pater de caelis,
Deus a 6; Missa Pascale a 5; Vexilla Regis / Passio Domini
a 4. Ars Antiqua de Paris (Jean Nirouet, counter-tenor; Frederic
Bourdin, tenor; Christophe Olive, baritone; Christophe Lizere,
baritone; Gael de Kerret, bass; Christophe Poncet, tenor [Pater
de caelis]); Michel Sanvoisin, director. Naxos CD 8.554656
(74'41").
 Пьер де ла Рю (~1460-1518) принадлежал к замечательной
когорте выходцев из Фландрии, прославившихся своими композиторскими
достижениями и сыгравших огромную роль в жизни дворов европейских
монархов. Его современниками были Йоханнес Окегем (~1425-1497),
Хенрик Изак (~1450-1517), Жан Мутон (~1459-1522), Жоскен Депре
(~1440-1521). При всей скудости дошедших до нас сведений есть
основания полагать, чтоОкегем обучал Жоскена Депре, француз
Мутон сознательно стремился писать музыку в стиле Жоскена, Изак
служил Максимилиану I и Лоренцо ди Медичи, а Жоскен был любимым
композитором Мартина Лютера (называвшего его "мастером нот")
и, возможно, позировал Леонардо да Винчи - не случайно эту эпоху,
отмеченную превосходством представителей фламандской школы над
композиторами, не имевшими к ней отношения, часто именуют "эрой
Жоскена". Музыка всех этих выдающихся фламандцев отличается
богатством полифонической фактуры и в большинстве случаев базируется
на григорианском хорале, применяемом в функции "прочного
напева" (cantus firmus).
Пьер де ла Рю родился в Турне. Он был связан с
Габсбургским двором. В 1501 и 1506 годах де ла Рю сопровождал
эрцгерцога Филиппа Прекрасного в его поездках в Испанию, где
получил заказ на сочинение музыки от королевы Хуаны Безумной.
Его последним патроном был эрцгерцог Карл. Пьер де ла Рю был искусным
мастером контрапункта. Современники высоко ценили его умение
противопоставлять верхний и нижний регистры (примером
может служить начало раздела Sanctus "Пасхальной мессы").
Мы не найдем у него ни той насыщенности хроматикой, которая характерна,
к примеру, для многих композиций Орландо Лассо (творившего несколько
позже), ни типичных для того же Лассо музыкально-иллюстративных
приемов. Зато звуковая ткань сочинений де ла Рю отличается какой-то
особой ясностью, что достигается благодаря частому использованию
неполных трезвучий.
Парижский ансамбль "Ars Antiqua" подкупает
красотой и слитностью звучания голосов (особенно нижних). В голосе
контратенора Жана Нируэ сила и чистота сочетаются с безыскусностью.
В соответствии с общепринятым в наше время подходом к исполнению
многоголосной вокальной музыки конца XV - начала XVI века каждая
партия поется одним вокалистом, благодаря чему эта музыка, некогда
услаждавшая слух коронованных особ, приобретает изысканный и,
можно сказать, интимный характер.
Тони Галтиери
По материалам сайта http://www.classical-music-review.org
KRONOS QUARTET - Caravan. Aleksandra Vrebalov:
Pannonia Boundless; Carlos Paredes: Cancao Verdes Anos; Rahul
Dev Burman: Aaj Ki Raat (with Zakir Hussain); Enrique Rangel:
La Muerte Chiquita;Sapo Perapaskero: Turceasca (with Taraf
de Haпdouks); Rezsц Seress: Gloomy Sunday; Terry Riley: Cortejo
Funebre en el Monte Diablo; Anibal Troilo: Response; Carlos
Paredes: Romance No. 1; Kayhan Kalhor: Gallop of a Thousand
Horses (with Kayhan Kalhor & Ziya Tabassian); Ali Jihad
Racy: Ecstasy (with Ali Jihad Racy & Souhail Kaspar); Nicholas
Roubanis: Misirlou Twist (with Martyn Jones). Kronos Quartet
(David Herrington, violin; John Sherba, violin; Hank Dutt,
viola; Jennifer Culp, cello). Nonesuch CD 79490-2 (62'20").
 Все мы сегодня как будто нарочно делаем все, чтобы
привнести в свою жизнь еще больше суеты и треволнений. А наши
мобильные телефоны, компьютеры и электронная почта? Да они прямо-таки
созданы для того, чтобы разъединять людей, мешать реальному,
живому общению! Но... именно на объединение людей (в глобальном
масштабе!) через их приобщение к творчеству композиторов, работающих
в пяти десятках стран мира, вот уже более четверти века нацелены
усилия "Кронос"-квартета.
Основанный в 1973 году исполнителем партии первой
скрипки Дэвидом Харрингтоном, этот струнный квартет неоднократно
обновлял свой состав. В настоящее время в него входят: Харрингтон,
Джон Шерба (вторая скрипка), Хэнк Датт (альт) и Дженнифер Калп
(виолончель), не так давно сменившая Джоун Джинренад. В репертуаре
ансамбля целый ряд общепризнанных образцов современной музыки
квартетного жанра. Однако "Кронос"-квартет никогда
не ограничивался исполнительской реализацией партитур, к истории
создания которых он не имел никакого касательства: за время его
существования свыше четырехсот произведений было создано по заказу
(либо при непосредственном участии) этого камерного ансамбля.
А главное - квартет сумел заинтересовать широкую аудиторию весьма
непривычной музыкой, подчас очень и очень нелегкой для восприятия. Членам этого коллектива довелось пережить немало
невзгод. Упомяну мертворожденного ребенка виолончелистки Джоун,
смерть Адама, сына Дэвида, и друга Хэнка - Кевина Фримена. Я
думаю, что все испытания, выпавшие на долю музыкантов, так или
иначе сказались на их творческой деятельности.
Caravan - 28-й по счету из компакт-дисков "Кроноса",
выпущенных фирмой "Nonesuch", и первый диск этого квартета,
появившийся после того, как в его состав вошла Дженнифер Калп.
В рецензируемый альбом включены двенадцать сочинений одиннадцати
авторов; восемь из них звучат в аранжировке Освальдо Голихова.
Этот диск можно было бы рассматривать просто как очередной шаг "Кронос"-квартета
на пути исследования самых разнообразных пластов общемировой
музыкальной культуры (напомню в этой связи об имевшем грандиозный
успех диске 1992 года Pieces of Africa). Но мне кажется, что
мы будем ближе к истине, если охарактеризуем Caravan как своеобразное
преломление примечательного высказывания покойного индийского
мастера вокальной импровизации в традиции "рага": "Души
странствуют караванами" (Пандит Пран Натх). И если музыка
действительно является универсальным языком, то у нас есть все
основания говорить о том, что цель духовных странствий "Кроноса" состояла
и состоит в отыскании родственных душ.
В основе концепции программы, запечатленной на
диске, лежит уходящая в глубь веков история (а вернее - география)
римской провинции Паннония, когда-то вмещавшей в свои пределы
земли, ныне находящиеся на территории Австрии, Хорватии, Словении
и Венгрии. Вместе с тем эта программа - своего рода метафорическое
выражение идеи зыбкости границ между различными материальными
и духовными (в частности, музыкальными) культурами. И хотя произведения,
вошедшие в данный альбом, созданы музыкантами разных стран указанного
региона и во многих отношениях разительно отличаются друг от
друга, их объединяют два качества: четкость метрической пульсации
и безусловная централизованность звуковысотной (ладовой) системы.
Пожалуй, наиболее первозданно и безыскуственно
звучат Turceasca (то есть "Турецкая песня") Сапо Перапескеро
(год рождения неизвестен), которую квартет исполняет совместно
с группой румынских цыган "Гайдукский тараф", и "Галоп
тысячи лошадей" иранского композитора Кайхана Калхора (р.
1963). Тараф - это инструментальный ансамбль в составе: две скрипки,
два аккордеона, цимбалы и контрабас. Вступив во взаимодействие
с этим традиционным (для данного типа музицирования) ансамблем,
участники "Кронос"-квартета самозабвенно упиваются
захватывающими ритмическими фигурами, яркими красками и многообразными
фактурными формами - от достаточно спокойных фраз, порученных
одним лишь смычковым инструментам, до неистовых пассажей цимбал
и аккордеона, рождающих в воображении сцены погони из немых кинофильмов.
Что же касается пьесы Калхора, то в ней преобладают в высшей
степени изощренные ритмы, мастерски воспроизводимые "Кроносом" при
участии автора пьесы, играющего на кеманче (так называется распространенный
в странах Среднего Востока смычковый инструмент, снабженный подставкой
в виде спицы), и Зии Табасяна, исполнителя на чашевидном барабане,
именуемом "томбак".
Несколько слов о пьесе под названием "Экстаз",
оказавшейся интереснейшим вкладом, внесенным в описываемую программу
музыкальной культурой Ливана. Эту композицию "Кронос" играет
вместе с ее пятидесятидевятилетним автором, исполняющим партию
ная (най - ближневосточная тростниковая флейта), и с другим ливанским
музыкантом, мастером игры на арабском тамбурине. Ради того, чтобы
най можно было использовать совместно с европейскими инструментами,
пришлось слегка понизить его строй. Благодаря этому удалось соединить
звуковые краски и ладовые особенности традиционной музыки Ближнего
Востока с западным многоголосием. Результатом явилось чрезвычайно
впечатляющее композиционное целое, изобилующее прозрачными, но "объемными" звучаниями.
Не исключено, что эта вещь когда-нибудь приобретет такую же популярность,
какую приобрела в свое время пьеса Хамзы Эль Дина "Водяное
колесо".
В память о сыне Харрингтона американский композитор
Терри Райли (р. 1935) написал для "Кронос"-квартета
трехчастный цикл, имевший огромный успех у публики на концерте "Кроноса" в
центре "Ерба Буэна" в Сан-Франциско. В программу компакт-диска
вошла средняя часть указанного цикла - "Траурная процессия
на Дьявольской горе". Несмотря на некоторую надуманность
начального раздела, скомпонованного из синтезаторно-компьютерных
сэмплов, в целом эта музыка все же весьма экспрессивна (и, что
немаловажно, со знанием дела написана для струнных смычковых
инструментов). Короче говоря, многолетняя и весьма интенсивная
работа Райли с "Кронос"-квартетом принесла хорошие
плоды.
Нельзя обойти молчанием композицию Pannonia Boundless
("Безграничная Паннония"), являющую собой целую амальгаму
цыганских мотивов (а потому звучащую преднамеренно грубовато,
архаично, неотесанно), и ее автора - родившуюся в 1970 году в
Югославии Александру Вребалову. Хороши и все остальные сочинения,
нашедшие место на этом компакт-диске. Упомяну еще участие живущего
в районе Сан-Франциско Закира Хуссейна в исполнении пьесы Рахула
Дева Бурмана (1939-1994) "Сегодня вечером у нас и в самом
деле вечер". - В этот пестрый альбом вошли вещи, казалось
бы, совсем-совсем несходные. Тем не менее получилась увлекательная
- и по-своему цельная - программа. Да, души действительно странствуют
караванами.
Майкл Макдонаф
По материалам сайта http://www.classical-music-review.org
Music from the Ether - Lydia Kavina, Theremin.
Joseph Schillinger: Melody; Mouvement electrique et pathetique.
Friedrich Wilckens: Dance in the Moon. Percy Grainger: Free
Music #1. Bohuslav Martinu: Fantasia. Isidor Achron: Improvisation.
Lydia Kavina: Suite; In Whims of the Wind. Jorge Antunes: Mixolydia.
Vladimir Komarov: Voice of Theremin. Lydia Kavina, theremin;
Joshua Pierce, piano. KristenFox, oboe; Carol Eaton Elowe,
piano; Portland String Quartet (Martinu, Fantasia). Elizabeth
Parcells, coloratura soprano (In Whims of the Wind). mode 76
(67'24").
 Льву
Термену (1896-1993) и изобретенному им инструменту, носящему
имя "терменвокс", посвящен фильм Theremin:
An Electronic Odyssey ("Термен. Электронная одиссея").
Бoльшую часть экранного времени занимает повествование о нью-йоркском
периоде деятельности Термена (30-е годы), тогда как все, что
касается его жизни в Советском Союзе, покрыто мраком. Правда,
в фильме есть эпизод, повествующей о том, как сотрудники КГБ,
выполняя приказ Сталина, пытаются разделаться с выдающимся изобретателем
под покровом ночи, но в целом преобладает фигура умолчания, во
всяком случае вплоть до того (преподнесенного в несколько сентиментальном
ключе) момента, когда в 1992 году Термен - спустя несколько десятков
лет после исчезновения - вновь встречается с Кларой Рокмор, замечательной
исполнительницей на терменвоксе.
На компакт-диске "Музыка, рожденная эфиром" записана
игра Лидии Кавиной (р. 1967), родственницы и последней ученицы
Термена. Подобно Кларе Рокмор, известной сегодняшним слушателям
своими записями, выпущенными фирмой Delos, Кавина популяризирует
терменвокс. Но она это делает несколько иначе, чем Рокмор: все
произведения, записанные на диске, созданы их авторами специально
для этого инструмента. Замечу, что наиболее интересны те из них,
которые относятся к давним - 20-м, 30-м, 40-м - годам. Одним
из первых приверженцев электронного музыкального инструментария
был Иосиф Шиллингер. Показательны его слова: "То, что в
течение последних столетий известно под наименованием "симфонический
оркестр", есть не что иное, как разношерстный набор устаревших
инструментов". Шиллингеровская "Мелодия" - это
пьеса в жанре песни без слов, являющаяся составной частью цикла
композиций для терменвокса с оркестром, впервые публично исполненных
в 1929 году самим Терменом в сопровождении Кливлендского симфонического
оркестра под управлением Николая Соколова. В другом сочинении
- Mouvement electrique et pathetique (1932) - чувствуется стремление
Шиллингера как можно полнее использовать потенциал инструмента,
причем всякий раз, когда темп становится слишком быстрым, терменвокс
обнаруживает некоторую ограниченность возможностей. "Танец
под луной" Фридриха Вилькенса (1933) напоминает музыку французских
импрессионистов; это как раз тот стиль, к которому инструмент
Термена очень хорошо приспособлен. Интригующая экспериментальная
композиция Перси Грейнджера для четырех терменвоксов под названием "Свободная
музыка #1" (1936) подчеркивает широту доступного этим инструментам
тонального "пространства"; здесь мы имеем дело с музыкой
не столько микроинтервальной, сколько омнитональной. Жаль, что
пьеса звучит всего 82 секунды. Импровизация Изидора Акрона с
не меньшим успехом могла бы быть исполнена на скрипке; напомню,
что Акрон известен главным образом как аккомпаниатор Яши Хейфеца.
Фантазия Богуслава Мартину для терменвокса, гобоя,
фортепьяно и струнного квартета (1944) - сочинение более внушительное.
Эта одночастная композиция фактически представляет собой концерт
для терменвокса с камерным ансамблем. Мартину блестяще "вписывает" терменвокс
в акустическую среду, создаваемую другими инструментами; тембр
гобоя служит при этом своеобразным мостом, благодаря которому "эфирная" звучность
терменвокса органично сливается с традиционным звучанием струнных. Достигаемый
таким путем тембровый эффект сродни тому, который нам знаком
по моцартовскому Adagio e Rondo, где тот же гобой
использован как посредствующее звено между столь специфическим
инструментом, как стеклянная гармоника, и струнными смычковыми
инструментами. Важно, кроме того, что Фантазия - во всех отношениях
великолепный образец камерной музыки, демонстрирующий различные
грани индивидуального стиля Мартину: здесь налицо и мелодическая
изобретательность, и ритмические контрасты, и сложные гармонии.
Два сочинения, записанные на этом диске, принадлежат
самoй Лидии Кавиной. Их несомненные достоинства - следствие досконального
знания всех плюсов и минусов инструмента. В отличие от некоторых
других номеров данной программы, эти композиции очень трудно
представить себе в исполнении на каком-либо другом инструменте.
Каждая из трех частей Сюиты (1989) нацелена на выявление какого-то определенного
сегмента выразительных возможностей терменвокса. Первая часть
- медленная, мелодичная; вторую можно охарактеризовать
как неистовое скерцо; третья звучит медитативно и вызывает в
памяти звуки органа. Другое сочинение Кавиной - "В причудливых
порывах ветра" (1994) - строится на противопоставлении звуков
терменвокса и колоратур вокалистки, поющей без слов. Это весьма
занятная пьеса. В одном месте терменвокс и колоратурное сопрано
обмениваются фразами в манере, которую можно описать такими словами: "все,
что можешь ты, я могу лучше".
Те немногие сочинения Хорхе Антунеса (р. 1942),
которые мне доводилось слышать, свидетельствуют о том, что это
один из наиболее интересных и изобретательных композиторов нашего
времени. В данный альбом включена одиннадцатиминутная пьеса Mixolydia
для терменвокса и магнитофонной ленты (1995). Антунес умеет использовать
электронные средства так, что слушатель невольно концентрирует
внимание на тембре, мелодии и гармонии, то есть на том же, на
чем он обычно концентрирует свое внимание, когда слушает такую
музыку, в которой нет никакой электроники. Как и следовало ожидать,
отталкиваясь от названия композиции, в мелодике доминирует миксолидийский
лад1 с его твердым, ярким колоритом. Тем временем "партия" магнитофонной
ленты создает достаточно ритмичный, но никоим образом не навязчивый
фон. Опус Владимира Комарова "Голос Термена" (1996)
- это скорее звуковой коллаж (с биографическими аллюзиями), нежели
музыка: здесь используется подвергнутая разного рода электронным
преобразованиям магнитофонная запись голоса Льва Термена. Комаров
сопровождал изобретателя в его поездке 1991 года по Соединенным
Штатам.
Перед нами продуманно составленная программа, убеждающая
в том, что терменвокс есть нечто большее, чем устройство для
продуцирования звуковых эффектов, а также в том, что Лидия Кавина
принадлежит к числу тонких мастеров музыкально-исполнительского
искусства. Остается надеяться, что "Музыка, рожденная эфиром" вдохновит
композиторов, ранее не уделявших внимания терменвоксу, на создание
произведений для этого интереснейшего музыкального инструмента.
Тони Галтиери
Перевод Валерия Ерохина
Примечания:
1 Лад, отличающийся от обычного мажора пониженной
VII ступенью.
По материалам сайта http://www.classical-music-review.org
|