колонка редактора

статьи
• музыка
• другое
• страница радикала1

• страница радикала 2

• outsider music

профессионалам
• музыка - теория 1

• музыка - теория 2

• музыка - теория 3
• исполнитель
• звук

интервью

рецензии
• фольк
• новая композированная музыка, электроника
• джаз
• рок, другое
• книги и статьи
• концерты

литература

record collector
• энциклопедия
• дискографии
• статьи 1

• статьи 2
• объявления

афиша

информация
• объявления
• информация

февраль 2005
ТС АПозиция

Понятие лада в связи с ладовой спецификой русской монодии - Ю.Н. Холопов

Гексаих — древнерусская ладовая система - Ю.Н. Холопов

Ю.Н.Холопов

Понятие лада в связи с ладовой спецификой русской монодии.

1. Понятие лада - одно из центральных в теории музыки; ладовые отношения суть выражение специфически-музыкальной (звуковысотной) связности и осмысленности.
Обобщающий характер термина "лад" в русской музыкальной теории; применимость его к древней монодии, и к классической тональности мажорно-минорного типа, и (например, в теории Яворского) к системам звуковысотной организации XX века.

2. Содержание понятия исторически изменяется в связи с эволюцией музыкального мышления. Наиболее распространенное ныне понятие лада идет от научных исследований и учебников, предусматривающих в качестве изучаемого материала музыку мажорно-минорной тональной системы. Отсюда естественное выдвижение впонятии лада на первое место категории тяготения к ладовому устою, центру, по существу - тонального тяготения, которое объединяет целое и позволяет говорить о едином целом на основе одного доминирующего в нем основного тона.

3. Фактическое отождествление понятия лада со спецификой особого рода ладовой системы - европейской гармонической мажорно-минорной тональности, - вполне оправданное методически в традиционном учебнике гармонии, оказывается неверным по отношению к ряду явлений древнейшей и новейшей музыки, противоречит обобщающему характеру термина "лад". В сколько-нибудь развитых по форме мелодиях знаменного распева не оказывается объединяющего сквозного тонального тяготения. Но это не значит, что в древнерусской монодии "нет лада". Это значит, что требует уточнения понятие лада (его нельзя отождествлять с принципом главенства диного тонального основного тона, и вместе с тем нельзя вступать в противоречие с такой трактовкой).

4. Общие критерии понятия лада (позволяющие объеденить весьма разнородные явления музыки):

4.1 Определенного рода эстетическое единообразие и целостность высотной структуры - слаженность.

4.2 Система высотных связей на основе устоя, опоры (звука или созвучия).

5. Приложимость этих критериев к звуковысотной организации древнерусской монодии. Типологическая специфика ее - принадлежность к ладам модального типа (где, как и в восточных монодических ладах, доминирующий признак - не сквозное тональное тяготение, а мелодическое движение по определенному звукоряду). Наименование древнерусских (знаменных) ладов - гекзаих (или гексаих: по аналогии с октоихом). Ладов всего шесть (три пары).

6. Компоненты ладовой структуры:

6.1. Ладовый звукоряд ("обиходный").

6.2. Ладовый устой (конечный тон строки, попевки).

6.3. Ладовые ходы по определенным ступеням, согласно принципам мелодии-модели (или "реперкуссии"; функционирование лада в рамках определенных мелодических формул-попевок).

6.4. Ладовые опоры (устойчивые звуки в начале и середине мелодии).

6.5. Неустои (проходящие и вспомогательные, соотнесенные с опорами и устоями).

7. Возможность и полноправность категории лада в условиях отсутствия единого ладового тяготения тонального типа. Ладовая система древнерусской монодии - одна их трех великих модальных систем европейской музыки (наряду с античной и грегорианской). Глубокая оригинальность системы в том, что их три пары - по числу возможных устоев в каждом "согласии" русского звукоряда. Система русских ладов типологически связана с древнегреческой "малой совершенной системой" (от A до d), отличаясь добавленной снизу "гаммой" - ступенью G.

Ю.Н.Холопов

Гексаих — древнерусская ладовая система

Слово "гексаих", по-гречески ξάηχος (hexáechos), означает "шестигласие", от ξά — шесть и χος — глас, лад. Номинологически "гексаих" образован по модели "октоих" — восьмигласие, в византийской системе октоих — система восьми ладов.

Понятие "гексаих", соответственно, означает систему шести ладов древнерусской музыки на основе обиходного звукоряда (по Ю. М. Буцко — знаменного звукоряда).

Необходимость в особом термине вытекает из поразительной, по существу уникальной шестиладовой системы, монопольно доминирующей в одной из великих древних модальных культур — в древнерусском знаменном пении ¹. Нигде больше среди великих модальных континентов древности подобной системы не существует. В древнегреческой системе ладов семь, к тому же они — трех родов с хроями-оттенками. В западной системе латинских ладов ² их четыре пары, с финалисами re, mi, fa, sol, и лады — октавной структуры. В восточных странах (Индии, Китае, Японии, на Арабском Востоке, В Средней Азии и др.) нет ничего похожего и на упомянутые три европейские модальные системы. В этом удивительная уникальность русских обиходных ладов.

Существо и структуру гексаиха здесь излагать нецелесообразно ³. Для менее подготовленного читателя напомним лишь важнейшие основы системы, из которых возникает шестиричность, трехпарность ладов.

Конечная модальная (то есть звукорядная) основа гексаиха — 12-ступенный миксодиатонический звукоряд, или обиходный звукоряд:

1

Ряд имеет принципиально квартовую структуру (в частности, отсюда известная «плагальность» «русской гармонии»), и не допускает октавного тождества модальных функций. Термин "модальная функция" подразумевает ладосмысловое значение данной звукоступени в составе ладового звукоряда. В обиходном звукоряде вследствие его "круговой" структуры (бесконечное — в принципе — наслоение тетрахордов одинаковой структуры с "синáфой", то есть с совпадением в одном звуке смежных тетрахордов) оказываются возможными всего три различных модальных функции, которые затем повторяются через кварту, см. "согласия" в примере 1. Модальные функции (= ладовые значения ступеней) зависят от качества интервалов вверх и вниз от данной ступени, прежде всего от соотношения со смежными ступенями:

• если полутон снизу — функция fa (фа),
• если полутон сверху — функция mi (ми),
• если сверху и снизу тон — функция re (ре).

Никаких других функций нет.

2

Обратим внимание: в отличие от систем октавных ладов (вспомним и наше фортепиано) звуки на расстоянии октавы имеют другую модальную функцию. Сравним: G — g, A — a. А при модальной функции mi — mi даже нет и чистой октавы!

Поэтому в ладах обиходного звукоряда могут быть три и только три типа лада — с устоями fa, re и mi. Все остальные оказываются их транспозициями на расстоянии кварты. Причем это касается ладов любого количества ступеней — трех, четырех, пяти, шести и т. д., иначе говоря ладов любых полихордов. Например, при трихорде — три типа, названия которых предложены. С. В. Смоленским: лады большой, малый, укоснённый:

3

(При формульном обозначении лада — см. в примере под нотами — можно пользоваться привычными латинскими буквами; сокращенные же слова писать кириллицей.)

По закону монодии модальные лады имеют два вида при одном устое — автентический (см. в примере 3) и плагальный — в том случае, если ниже конечного (= устоя) в мелодии есть более, чем одна ступень. Если лад плагальный, то в его формуле добавляется, под чертой справа, пометка "пл.". Например:

4 А, Б

Обратим внимание, что "большой обиходный" похож на мажор, "малый обиходный" — на минор, "укоснённый" — на фригийский или локрийский. В примере 4 Б видно, как сильно отличается плагальный лад от автентического: заключительный устой в нем лишается весомости и уверенности, а при большой терции снизу (например, в плагальном е^ук) устой может показаться терцией от другого основного тона (вспомним модальный момент в начале медленной части Четвертой симфонии Брамса).

Ради упрощения знаковой системы слово "авт." в автентических ладах можно не писать; оно тогда будет подразумеваться, указанием на автентический лад служит отсутствие нижней пометки ⁴.

Таким образом, шесть русских ладов гексаиха (пентахорды, гексахорды) следующие:

5 А, Б, В

Образчик одного из ладов гексаиха:

6 А, Б

Согласно строчной форме мелодии лады каждой из строк:

СУБЛАДЫ	1. dмал.	сходно с первым предложением	сходно с периодом
	2. eук.
	3. dмал.	сходно со вторым предложением
	4. Gбол.

Лад Соль большой обиходный заключает мелодию и приобретает значение лада в целом (принцип Гвидо Аретинского: "В начале пения не знаешь, что будет потом, но у конца видишь, чтó предшествовало"). Главный звук-устой появляется один единственный раз в самом конце, тем не менее он и есть цель модального тяготения: e d [c H A] G. Это один из законов модального лада — общий устой определяется по конечному тону ⁵.

Четыре строки этой строчной формы согласно центонно-тематическому, попевочному принципу распеты на четыре попевки 1 гласа (по В. М. Металлову):

1. ометка малая (№ 54 не полностью)
2. долинка переменная с качкой и ломкой (№ 48)
3. (в основе) ометка средняя с хамилой (№ 65)
4. колыбелька с качкой (№ 86)

Каденционный план строчной формы составляет совокупность устоев четырех субладов. В плане формы в целом конечные первых трех строк выполняют функцию господствующих по отношению к общему конечному (ОК). Каденционная структура (пример 6 Б) через схему модального тяготения обрисовывает ладовый "ствол", на котором держится вся модальная композиция.

Все попевки принадлежат одному и тому же гласу — первому. Видно разъединение понятий гласа и лада: гласов восемь, а ладов шесть (отсюда и "гексаих"). Глас в русском пении — не лад, а комплекс попевок (компонент тематический).

Шесть ладов гексаиха — такая же система русского певческого искусства, как восемь "тонов" западного латинского ("грегорианского") хорала.

---

1.Термин "гексаих" здесь вводится не впервые. На немецком и английском языках он фигурирует на латинице как Hexaechos, hexaechos в публикациях автора: 1. Zur Musikgeschichte Osteuropas: Rußland, Polen, baltische Länder // Europas Musikgeschichte. Grenzen und Öffnungen. Ausg.: Internationale Bachakademie, Stuttgart 1997; Hexaechos: the modal system of the old Russian monody // American Musicological Society / Society for Music Theory. Annual Meeting 1997, Abstracts. Phoenix, 1997.

2. Лучше было бы говорить "латинские лады" вместо "грегорианские лады", так как они не имеют никакого отношения к папе Григорию Великому (590—604). Латинские лады нельзя датировать точно, но условно можно считать началом их фиксации XI век, условно же — по столетию великого раскола церквей, после которой ("схизма" 1054) латинский мир стал развиваться обособленно от восточной греко-византийской церкви. [Примечание ученика: Юрий Николаевич упорно писал "грегорианский лад" вместо принятого в русской науке и этимологически вполне обоснованного термина "григорианский лад". — С.Л.]

3. Главнейшие сведения о гексаихе (без этого слова) изложены в диссертации Г. С. Федоровой (Бычковой) "Ладовая система русской монодии: на материале нотолинейных певческих книг" (1988) и в книге автора этих строк "Гармония. Теоретический курс" (М., 1988).

4. Хотелось бы заменить и греческие слова "автентический", "плагальный" на русские ("главный", "побочный"), однако на практике это оказывается нецелесообразным, так как "главный" и "побочный" не ассоциируются у нас с автентикой и плагаликой. Пришлось бы специально это разучивать.

5. Характерный пример закона конечного тона — определение лада знаменитой секвенции "Dies irae". В обиходных книгах лад указывается как I тон; но то, что всегда цитируется как мелодия "Dies irae", принадлежит не первому тону, а второму. Объяснение состоит в том, что на протяжении длинной мелодии лад меняется: начавшись во втором тоне, она заканчивает в первом. И, согласно закону конечного тона, лад в целом записан как первый.

(статья из кн.: Юрий Николаевич Холопов и его научная школа.— М., 2004, с.6–17)

Вопрос «что есть музыка?», казалось бы, уже давно и согласно решенный, оказался в ХХ веке по-новому животрепещущим и остро дискуссионным. Когда музыкант безупречно высокого ранга говорит: «Если это музыка, то я — не музыкант», то вырисовывается какой-то непримиримый антагонизм между различными представлениями о том, в чем сущность музыки. И антагонизм этот — переходящий от столкновения с одними новаторами к столкновениям с другими, последующими. В области музыкальной эстетики назовем это:

1. Катаклизмы ХХ века

В наше время, когда ХХ век прошел, стало окончательно ясно, что минувшее столетие:

— период какого-то гигантского перелома в эволюции музыки, самóй ее сущности, в развитии культуры, чуть ли не самóй сущности человека ¹;

— по некоторым данным есть основания считать слом ХХ века также и началом новой исторической эпохи, после Нового времени — Новейшего времени;

— с некоторой осторожностью можно предположить начавшуюся эпоху новым периодом в масштабе не только очередного 300-летия (где «Новое время» — условно XVII–XIX века; терминологически так лучше, опять-таки чтобы чего-нибудь не преувеличить), но в гигантских размерах тысячелетий (первое — рубеж второго-третьего; или даже — с «осевого времени» — от VI века до Р. Х.) ².

Всё же проверим, действительно ли «перелом»? Где он? В чем он? (Хотя для подготовленного читателя вопрос, вероятно, однозначно ясен.) Наверное, мы все согласимся с тем, что сущность музыки, если по-простецки, есть искусство петь и играть. Тогда как будто и нет никакого перелома — и «гудец в гусли» Орфей (определение из древнерусского словаря), и новгородец Садко, и Алла Пугачева, и автор «Света глаз» Антон Веберн, и музыкант, лично управляющий пением и игрой со своего электронного пульта Карлхайнц Штокхаузен, и актер-исполнитель проект-произведения Виктора Екимовского «Balletto» Марк Пекарский — все они мастера петь и играть.

И если выразить сущность музыки по-другому, по-ученому — «искусство интонируемого смысла» (Асафьев ³), то опять перелома не видно: и у Орфея интонируемый смысл, и у Бояна же бо вещего (кой «растекашася мыслию по древу»), и у Глинки в «Руслане» (его же песни-истории), и у Эллы Фицджеральд, и у Денисова в сериальной «истории» господина Кёйнера про форму и содержание. — Правда, меняется «смысл»...

И даже если с совсем уж философской точки зрения А.Ф. Лосева, где сущность музыки как феномена искусства — «жизнь Числа во Времени», то тоже вроде никаких катаклизмов. Жизнь числа — во все «времена»: и в Гомеровы, и — Людовика XIV, и при Сталине, и при Путине. Впрочем, числа центральных созвучий оказываются в историческом времени изменяющимися, например, 2 : 3 : 4 — это в органуме, 8 : 15 : 16 — в додекафонии Веберна.

Таким образом, поверхностные определения сущности музыки, вроде «искусства петь и играть», вообще ничего не выявляют, равно как и взгляд на всегдашние формы бытовой музыки. Научные определения схватывают нечто важное, однако с их материалом еще радо разобраться.

Конечно, о сущности музыки лучше всего дает представление наше ее ощущение и переживание. А чтобы говорить об этом вполне конкретно, необходимо еще ее музыкально-теоретическое исследование, теоретический анализ. Но кроме того, в представление о сущности музыки всегда входит и приобщение к ее сокровенной духовной основе, к метафизическим глубинам.

Мы будем придерживаться принципа, что эпоху делают наиболее значительные, крупные и великие композиторы. Идеалы предыдущей музыки не исчезают, но потесняются новыми музыкальными идеями. Совершенно не занимаясь здесь композиторской «табелью о рангах» (это дело будущих историков музыки ХХ века), просто осмотримся и примем во внимание ряд фактов, вписанных в уже ставшую музыку ХХ века. Выбираем то, что чрезвычайно проблемно: К. Штокхаузен, «Контакты» для фортепиано, ударных и электронных звучаний (1960) и Э.В. Денисов, «Пение птиц» для магнитофонной ленты (конкретная музыка) и импровизирующего пианиста (1969).

То и другое — музыка II Авангарда, второй половины ХХ века. Некоторые признаки произошедшего перелома в музыкальном мышлении слышны здесь, так сказать, и невооруженным ухом. Нет мелодии («Мелодии нет!» — в свое время постоянный ругательный эпитет к Прокофьеву и Шостаковичу; а Стравинский заработал у Асафьева инвективу «молотобóец русской мелодики»). Нет гармонии (полвека назад и про Прокофьева говорили: нет гармонии, а только дисгармония и «звуковые эффекты»). Нет песенной формы, основы и других форм, основы тематизма от Гайдна до Бартока, Шостаковича и Веберна. Соответственно нет традиционных смысловых значений частиц музыкального времени (нет того, лосевского, «числа во времени», нет смысловых функций 2-хтакта, 6-го такта, 7-го и других). Как сказал бы Воланд, «что это у вас, чего не спросишь, ничего нет». В этом-то и проблема. Зато есть сонорика (музыка звучностей), тембровый контрапункт музык в расслоившейся одновременности, экспрессивные линии в параметре плотности ⁴, организующие числа ⁵, секции определенной многопараметровой структуры ⁶ и другие подобные отделы современной нам науки композиции Авангарда-II.

С учетом уже названных свойств Новейшей музыки ⁷ можно теперь лучше увидеть и развитие в сущности всей музыки ХХ века. Простейшим и нагляднейшим образом это можно ощутить по восприятию публики еще Новой музыки первой половины века. Примечательно, что шок и скандалы, пожалуй, чаще возникали в начальный период века, чем в последний, нашего времени, хотя, казалось бы, градус новаций II Авангарда намного превышает уровень последних достижений 10-х — 20-х годов. Таким образом, невыразимая словом сущность феномена Новой и Новейшей музыки ХХ века непосредственно выявляется при соприкосновении переходящего в ХХ век ощущения того, чтó есть музыка, с сущностью музыки новейших художников звука. Напомним, в общем, известные отдельные и разнородные факты ради попытки проникнуть в два ощущения сущности музыки, условно — традиционной и новой.

Из Авангарда-I:

• Жуткий скандал на премьере «Весны священной» Стравинского в Париже в театре Елисейских полей (1913) ⁸;
• «Скандал в публике форменный» на премьере Второго концерта Прокофьева в Павловске (1913); «юнец» (Прокофьев) «садится за рояль и начинает не то вытирать клавиши, не то пробовать, какие из них звучат повыше или пониже» ⁹.

Из времен Авангарда-II, послевоенного, тоже отдельные крупицы разнородных фактов:

• По поводу исполненного сочинения Андрея Волконского профессор Московской государственной консерватории на лекции по гармонии (в «танеевском», 9-м классе) наставлял студентов, что это не музыка, а «мелкое хулиганство» (а в ту пору за «мелкое хулиганство» полагалась исправительная мера: 15 суток ареста);
• Например, пространственная музыка Яниса Ксенакиса «Терретектор» для оркестра (1966), где круговая площадка оркестра разрезана наподобие торта, в разрезы вводят публику; движущийся по кругу звук входит в слушателя справа, проходит насквозь и, выходя слева, удаляется так же кругообразно; остальная публика воспринимает кружение звука с кругового балкона; затем диспозиция публики меняется на обратную;
• Пример из самого крайнего новатора — «Лекция о Ничто» Джона Кейджа (1959), это квази-литературное [!] произведение из словесного текста глав и пространных пауз.

• искусство звука [!] — а чем же не звук голос певицы?
• искусство ритма — ведь есть же свой ритм в строках словесного текста (во всяком случае в английском оригинале, как кажется, и в русском переводе);
• искусство метра — структура эта — строчная (конечно же, не песенная форма, см. выше); в каждой строчке — 4 такта, 12 строчек составляют раздел ритмической структуры, всего разделов — 48 (по 48 же тактов в каждом), вся форма состоит из 5 больших частей в пропорциях их размеров: 7, 6, 14, 14, 7 (те же пропорции и внутри 48-тактового раздела);
• искусство формы, и притом именно музыкальной (но только не из учебника Б. Маркса): там есть группировка строк (прямо как из нашего анализа православной стихиры), части сплачиваются в части-глáвы, как в симфонии; в коде учащенное повторение строк — точно как в коде классического финала, знак conclusio;
• и — между прочим — уж что-что, а Кейджева «Лекция о Ничто» точно есть искусство интонируемого смысла, ибо, по Асафьеву, мелодия и речь суть равноправные две ветви интонационного потока.

1. «Мусикия» — дело мус (муз), богинь высочайшего божественного ранга ¹¹.

2. Среди девяти мус (Каллиопа, Клио, Мельпомена, Евтерпа, Эрато, Терпсихора, Талия, Полигимния, Урания) нет ни одной нашей музыкальной ¹².

3. Зато музыкальное начало (в нашем понимании) проявляется в... поэзии, то есть в словесном тексте; несколько мус различных видов поэзии (Каллиопа, Евтерпа, Эрато, Полигимния) и выражают другую, античную СУЩНОСТЬ МУЗЫКИ.

4. С ней-то фантастически парадоксальным образом и соприкасается изменение границ музыки в ХХ веке, отнюдь не только у Кейджа, но, например, у Стравинского ¹³, Штокхаузена, Губайдулиной ¹⁴; потому-то разлом ХХ века и приводит подчас к сравнению с древностью, поверх ряда веков, вопреки генеалогии.

5. Итого, сразу несколько указаний на изменение сущности музыки: изменения охватываемого ею «объема», расширение (иногда огромное) ее границ (вплоть до вещей ранее «немузыкальных» — но, оказывается, мусических), в той или иной мере новое ощущение самого звучащего материала.

Рядом вырисовывается сходство и не только с нашей древностью. Вслед за неожиданным и как бы недостоверным включением в музыку словесно-речевой интонации (у Кейджа) сюда можно прибавить и музыку жестов — например, композиция Штокхаузена «Inori» для жестов и оркестра ¹⁵. И опять тот же вопрос — это музыка ли? Жесты — не звуки. И такой же ответ: музыка жестов — это ритм! Почему же ритм — это не музыка? Кстати, Лосев однажды обронил афоризм: «ритм есть музыка без звуков» ¹⁶. Именно музыка. А что она «какая-то не такая», так мы как раз это и хотим понять: это НОВАЯ СУЩНОСТЬ музыки, потому и «не такая». Кстати, и Кейдж, и Штокхаузен утверждают, что «всё — музыка». Подождем пока разводить руками и уходить в «знакомые предметы».

Неожиданность не укладывающейся в голове параллели между феноменами музыки античности и современности наводит на мысль слегка взглянуть на то, что в промежутке, — на историю понятия «сущность музыки».

2. Немного истории

А что находится в историческом пространстве между сущностью феномена мусикии у богинь дочерей Зевса и музыкой Нового времени? Оказывается, много самых различных концепций сущности музыки. Вкратце некоторые характеристики:

2.1. Сущность мифологической мусикии — космическая стихия телодвижения пляски, сфера поэзии, наслаждения. Мусы прославляют добрые нравы богов, воспевают установленные ими законы. Духовная подоснова содержания μουσική τέχνη — упорядоченность и гармония олимпийского мира ¹⁷.

2.2. Учение пифагорейцев (Пифагор — VI век до Р. Х.), согласно которому всё в мире есть число, полагало первым образцом мировой гармонии величавый порядок космоса, по-гречески это «краса», красота, чтó лежит и в основе искусства, особенно — музыки. Культ числа исходит из божественной тетрактиды-четверки, то есть пропорции 1 : 2 : 3 : 4 (где единица — источник чисел). Первой же презентацией божественной гармонии была как раз музыка, мелодия, песня, что в пифагорейской школе демонстрировалось на монохорде как музыкальный лад, по-гречески ἁρμονἱα, как священная гармония консонансов 1 : 2, 2 : 3 и 3 : 4, которые держат на себе красу всякой приятной слуху мелодии.

2.3. Отождествление сущности музыки с божественной гармонией мира запечатлено в концепции Боэция (≈ 480–524). Пифагорейский порядок вселенной он попросту называет «музыкой». Важно, что «музыка» для автора также и гармония: «определенный строй гармонии» в круговращении небесного свода, «некоторая гармония» — в связях четырех элементов мира (огня, воздуха, воды, земли). Всего у него три музыки: mundana (мировая, космическая), humana (человеческая, то есть гармония души и тела) и instrumentalis — наша обычная звучащая музыка (конечно, и подразумеваемая musica vocalis). Первые две как музыки метафизичны, а третья, совершенно идентичная тем двум по своей сущности, специфична способом реального выявления музыки-гармонии в звуковом выражении, доступном восприятию тварного существа — человека. И сразу же после констатации тройственной музыки Боэций переходит к чисто музыкальным материям: «консонанс, который управляет всей гармонией [modulationem — «ладом»] музыки, не может возникнуть [или: «проявиться» — fieri] без звучания» ¹⁸.

2.4. Античная концепция сущности музыки переходит далее в средневековые septem artes liberalas — семь свободных искусств, седьмым из которых является музыка; показательный факт. Девятая книга трактата Марциана Капеллы (IV–V вв.) «О браке Филологии и Меркурия» посвящена Музыке, но носит название Гармония (она — один из «живых» подарков жениха Меркурия). В составе свиты Филологии — не только Гомер с Вергилием, но и наши коллеги Орфей (кстати, он сын мусы Каллиопы), музыкальный теоретик Аристоксен и даже сам Пифагор со своими небесными числами. Свадебный персонаж — женщина-ученый Гармония — в своей речи раскрывает сущность феномена музыки. Гармония говорит, что она охватывает весь космос, она упорядочивает души, происходящие от монады как «первого оформления интеллектуального света». Гармония оказывает огромное влияние на всё живое и неживое. Ее основное занятие — вселенная и ее мировая гармония. Но ради земной женщины Филологии она занимается также (ее «тэхнэ») звучащей музыкой — мелосом (звукорядами, ладами, вопросами построения мелоса) и ритмом (здесь — время, стопы, виды ритмов) ¹⁹.

2.5. Столь же разительно отличие от нашего понимания сущности музыки и на Руси в допетровские времена. По ортодоксально-христианской (православной) традиции первоначально речь идет даже и не о «музыке» в позднейшем смысле (тем более — «мусикии»), а об «ангелоподобном пении». Так, первоначальным истоком пения христианского явилось пение Ангелов Божьих в святую ночь Рождества Христова: «И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: Слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!» (Лк. 2:13–14). Согласно Иоанну Златоусту (≈ 350–407), музыка есть согласие (= гармония), явление внематериальное (вневещественное), небесное, веселящее ангелов Бога ²⁰. Пение божественное возвышается над мирским, как небо над землей.

В других источниках воинственно осуждается всё исходящее от язычества, «несмысленних еллинов», в том числе и гармония («кармония»), и мусикия-музыка. В азбуковниках конца XVI — начала XVII века можно встретить нелестные характеристики этих понятий: «кармонии — песни бесовския», «мусикия — в ней пишутся песни и кощуны бесовския» ²¹.

2.6. Выравнивание ортодоксии и примкновение к общеевропейской, западной концепции музыки в России связано с идеями второй половины XVII века, родственными европейскому Просвещению, и с влиянием западной философии Нового времени. Дьякон Иоанникий Коренев (середина — 2-я половина XVII века) определяет «мусикию» как «согласное художество» [то есть «искусство гармонии», рус. — Ю. Х.] и преизящное гласовом разделение». А Николай Дилецкий (≈ 1630 — после 1681): «Мусикия сице есть, еже по гречески, словенски же пение, иже сердца человеческая возбуждает или до увеселения, или до жалости» ²².

В.Ф. Одоевский (1804–1869), не без влияния Шеллинга, говорил о «божественной музыке мира», которую дано улавливать и осознавать только духовному слуху философа; музыка «составляет истинную духовную форму искусства точно так же, как звук показывает внутренние качества материи» (а материал пластических искусств — «внешность материи») ²³.

2.7. Наше ощущение сущности музыки сформировано в основном Новым временем (XVII–XIX вв.), особенно в период романтизма: «музыка — язык чувств», «романтизм — это апофеоз личности» (Тургенев), «Разум заблуждается, чувство — никогда» (Шуман). Тем не менее еще создатель классического понятия гармонии Ж.-Ф. Рамо в том самом «Трактате о гармонии, сведенной к ее природным основаниям» (1722), от которого идет наше «Учение о гармонии», утверждал, что «музыка подчинена арифметике» ²⁴.

3. Сущность музыки в эпоху перелома

Даже наших семи слов, выборочно высвечивающих в толще исторических пластов то или иное ощущение того, чтó есть музыка, достаточно, чтобы увидеть относительность нашего традиционного понятия и ощущения сущности музыки. Оно не только не является вечным и само собою разумеющимся, но, как видим, исторический период существования нашего понятия составляет лишь довольно тонкий пласт хронологии ²⁵. Поэтому происходящая в ХХ веке стремительная эволюция музыкального предмета — не просто закономерный факт, но событие, которого не могло не быть.

Отсюда необходимость и более конкретного исследования феномена музыки нашего времени, его границ (как видим — сместившихся и расширившихся), его логического определения (с учетом соотношения традиционного костяка понятия и новых реалий нашей современности).

Притом, как уже сказано, наибольшая острота отнюдь не решенной проблемы находится не в общих определениях сущности музыки и ее духовной подосновы — наверное, здесь легче всего достичь согласия, но в реальности звукового феномена музыки: ощущаем ли мы логику, красоту, «сияние порядка» в процессе временнóго развертывания череды звуков? Критерием должно быть следующее сравнение: наше включение в процесс восприятия музыки и пребывание в Духе должно быть столь же эффективным и давать столь же ясную и эстетически удовлетворяющую картину и в целом, и во всех мельчайших деталях, как если бы мы слушали первую прелюдию Баха (ХТК I) или симфонию П.И. Чайковского.

То, что при этом имеется в виду, мы можем проверить на маленьком опыте. Представим себе звучание «темы» I части фортепианных вариаций Веберна ор. 27, тт. 1–7. Чисто музыкальная логика, условие восприятия красоты музыкальной мысли может быть сформулировано абстрактной лексической оппозицией, однако очень точно передающей чисто музыкальный смысл «темы», не выразимый никакой словесной характеристикой:

— Если здесь А, то там Б, а если здесь Б, — то там А.

Ощущая нашим слуховым сознанием каждое движение музыкальной мысли, мы овладеваем музыкой самóй и становимся причастными продолжающемуся процессу великого Творения, начавшемуся еще гласом «Et fiat lux!» — да будет Свет! — и идущему теперь в высших сферах духовного бытия.

*  *  *

Уже произошедшее в ХХ веке и продолжающее происходить расщепление традиционного единого в себе понятия сущности музыки, чтó уже дало «сто музык нашего времени» ²⁶, в конечном счете означает новый этап эволюции искусства звуков, расширение пространства древней «мусике тэхнэ», великий синтез идей настоящего и прошлого, открытие перспектив для подлинных художников-творцов, творчество которых есть создание нового как природное продолжение мирового Творения.

1 См., например, материалы последних обсуждений вопросов «цивилизационного слома» ХХ века в изданиях: Искусство и наука об искусстве в переходные периоды истории культуры. М., 2000; Культура в эпоху цивилизационного слома <...>. М., 2001; Циклы в истории, культуре, искусстве. М., 2002.

2 «Осевым временем» (Axenzeit) называет К. Ясперс период ≈  800–200 до Р. Х., когда создалось мощное духовное движение (первые греческие философы, израильские пророки, основатели религиозных концепций в Ираке, Индии, Китае), «всечеловечески-общезначимый завет, возвращаться к творческим импульсам которого должны мы теперь, в ситуации современного кризиса человека». См.: Аверинцев С.С. Ясперс К. // Философская энциклопедия. Т. 5. М., 1970. С. 622.

3 Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс. Л., 1963. С. 344.

4 Один из величайших новаторов И.Ф. Стравинский «по-стариковски» ворчал в адрес молодых («кому меньше тридцати») авангардистов, что у них, дескать, вместо гармонии — «плотность» (Диалоги. Л., 1971. С. 252).

5 Например, в технике Штокхаузена: Фортепианная пьеса I — организующее число 6, Пьеса II — число 5; во втором этюде Рославца — организующее число 7 (1914); в IХ пьесе из «20 взглядов» Мессиана — «Троицыно» число 3 (уже номер пьесы = 3 х 3).

6 О новых формах, в частности секциях композиции, см. в авторских схемах произведений Штокхаузена: Texte <...>. Bd. 2. Köln, 1964. S. 93 («Цикл»), S. 110 («Оригиналы»); Bd. 4. Köln, 1978. S. 214 («Илем»), S. 342 («Юбилей»); Bd. 5. Köln, 1989. S. 80 («Транс») и др.

7 Именно уже не просто «Новой музыки» первой половины века вроде «Сказки о Солдате» Стравинского, «Чудесного мандарина» Бартока», «Художника Матиса» Хиндемита, Шестой симфонии Мясковского, даже песни «Звезды» Веберна (ор. 25 № 3), «Моисея и Аарона» Шёнберга. Соотношение Новейшей и Новой музык ХХ века можно выразить пропорцией:

Новейшая музыка : Новая музыка = Новая музыка : позднеромантическая музыка

или

Штокхаузен : Шёнберг = Шёнберг : Малер.

8 Стравинский вспоминает: «разразилась буря», в суматохе шумели даже и «самые элегантные дамы Парижа», на которых кричал Флоран Шмитт: «да замолчите вы, девки шестнадцатого» [квартала Парижа, с его богемными «вольными» нравами]. См.: Диалоги. С. 150.

9 Из рецензии в петербургской газете. Там же (возгласы публики): «Да от такой музыки с ума сойдешь! — Что, над нами издеваются, что ли? <...> Шикает большинство. Прокофьев вызывающе кланяется и играет на "бис"». Цит. по: Савкина Н.П. Сергей Сергеевич Прокофьев. М., 1981. С. 45.

10 Цит. по: Дроздецкая Н.К. Джон Кейдж: творческий процесс как экология жизни // Супонева Г.И. Проблемы нотации в музыке ХХ века. М., 1993. С. 104; о «Лекции»: «Я сочиняю ее точно так же, как и музыкальное произведение» (Кейдж).

11 «Мусы» в переводе значит «мыслящие» (несомненное сходство корней «муса» и «мысль» обнаруживает тождество их происхождения). Отцом девяти мус был всевышний бог Зевс, матерью — богиня памяти Мнемосина.

В недавно вышедшей книге Т.В. Цареградской цитируются этимологические истоки нашей «музыки» согласно взглядам еще одного новатора из Авангарда-II: «Слово: Музыка, происходит от индоевропейского корня: МЕН. МЕН: означает движения духа. <...> Санскрит: manyate, он мыслит. Греческий: menos [= сила, жизнь, мысль, (описат.) душа, сущность], разум — mneme, память — manteia: откровение. Латынь: mens [S.L.]; Немецкий: Mensch, мужчина — Minne, любовь. Английский: mind, разум — man, мужчина. Немецкий: Musik. Английский: music. Французский: musique» (см.: Цареградская Т.В. Время и ритм в творчестве Оливье Мессиана. М., 2002. С. 40). Коренной смысл МЕН — духовная сила, мысль (и мужчина; парная категория связана с корнем «ген», как греческий genos = род, отсюда всё родовое, родовитое, родящее — ген, генеалогия, «жен» — жена, женщина, джентльмен).

12 В переводе имя Мельпомены — «поющая», но она — вовсе не муза вокала, а муса трагедии (изображается с трагической маской в руке).

13 В его основополагающей концепции ритма. Скорее внешнее, но отнюдь не случайное совпадение: у Стравинского есть балет на тему девяти мус — «Аполлон Мусагет».

14  Еще отдельные факты: графическая партитура «Balletto» Екимовского, «Поэзия для власти» Булеза (спиралевидное размещение оркестра посреди публики), сатирический хэппенинг Волконского «Реплика», пространственная «Октофония» Штокхаузена, «Звукоэкскурсия» Й.А. Ридля (как прогулка по лесу, чтобы изучить, чтó там звучит; конечно, с определенной звуковой подготовкой), мультимедийный спектакль «Алло, вот земля» Л. Феррари, вариабельная опера «Ваш Фауст» А. Пуссёра, музыкально-сценические перформансы И. Соколова и др.

15 Ср. также: Губайдулина, «Ночная песнь рыбы», где певица один из номеров вокального цикла («Висельные песни», № 13) не поет, а жестикулирует в строго предписанном ритме.
Кстати, по воззрениям древних (уж точно как у Кейджа), есть ритм, который воспринимается зрением (пляшущее тело), слухом (поющаяся мелодия) и осязанием (наш пульс).

16 Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы // Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 124

17 Лосев А.Ф. Музы // Мифы народов мира. Т. 2. М., 1982. С. 177–179. Лосев отсылает к «Теогонии» Гесиода (1–103).

18 Боэций. О музыкальном установлении // Герцман Е.В. Музыкальная боэциана. СПб., 1995. С. 133–141, 191–192, 303, 305.

19 О трактате Марциана Капеллы см. в кн.: Лосев А.Ф. История античной эстетики [Т. VIII]. Итоги тысячелетнего развития. Кн. 1. М., 1992. С. 153–161 (цит. со с. 156).

20 Протопопов В.В. Русская мысль о музыке в XVII веке. М., 1989. С. 52.

21 Цит. по кн.: Финдейзен Н.Ф. Очерки по истории музыки в России с древнейших времен до конца XVIII века. Т. 1. М.; Л., 1928. С. 182, 184. Досталось и мамаше Гармонии — богине красоты и любви Афродите: «была жонка во еллинех, несытая блудница, чаровница и волхва» (Там же. С. 189).

22 Цит. по сб.: Музыкальная эстетика России XI–XVIII веков / Сост. А.И. Рогов. М., 1973. С. 105–143.

23 Цит. по изд.: Русские эстетические трактаты 1-й трети XIX века. Т. 2. М., 1974. С. 161–162.

24 То есть теоретической математике — еще древняя трактовка термина. См. в главе 4 первой книги «О музыке и звуке».

25 Следовало бы коснуться еще и внеевропейской музыки — восточной и южной. Резко контрастирует нашему сущность музыки, как понимали ее в Китае, Японии, Индии, Персии, Древнем Египте.

26 Выражение М.Т. Проснякова (1989).

 

 

 

Античные стихи не знали нашей системы акцентов, а имели вместо нее различие в долготе гласных. Поэтому античный дактиль £ ¢ ¢ не трехдолен, а четырехдолен:

I			II
|| £ ¢ ¢	¦ £ ¢ ¢	¦ £	|| ¢ ¢	¦ £ ¢ ¢	¦ £ ¢ ¢	¦ £ £ ||
|| £ ¢ ¢	¦ £ ¢ ¢	¦ £	|| ¢ ¢	¦ £ ¢ ¢	¦ £ ¢ ¢	¦ £ £ ||
1	2	3		4	5	6

Функциональные знаки расширенной тональности

Внимание! На некоторых операционных системах вы можете корректно просматривать специальные символы на этой странице, но не сможете корректно их распечатать. Это ограничение накладывает Microsoft.

Функции частей музыкальной формы

Основные знаки тональной функциональности