Творческий Союз АПозиция

Последние десятилетия развития европейской музыки обнажили одну из ведущих духовных ее сторон, может быть, даже определяющую — ее динамизм. Бесспорно, уступая как древним, так и современным африканским и азиатским культурам в воплощении остроты и силы непосредственно чувственного, телесного движения (темпа, ритма, метра), европейская музыка как бы сублимировала эти свойства и перенесла их в область внутреннего, духовного, тем самым придав музыкальной мысли никогда и нигде не слыханную ранее энергию, чеканность, пламенность. Накал этого духовного горения и есть почти перманентное «новое» в истории западной музыки, в особенности на крутых поворотах трехсотлетних пластов:

Сквозь несколько загадочную равномерность трехсотлетий проходит также и ее противоположность — ускорение обновлений. Не случайно часто объединяют в одно целое средневековье и Возрождение; но не объединимы друг с другом Возрождение и Новое время (1600-1900). Внутри двадцатого века уже резко различаются между собой обе половины столетия. Стремительность эволюции музыкального мышления в нашу эпоху — общепризнанный факт, не нуждающийся в доказательствах. Вся же музыка XX века представляется грандиозным катаклизмом, потрясающим сами основы традиционного музыкального мышления. Смежные короткие звенья в длинной цепи перемен очень сходны друг с другом, несмежные кажутся уже и не принадлежащими одной цепи. Обновление и новаторство стали нормой, повторение за учителем — чуть ли не дурным тоном. Новаторство давно перешагнуло не только все прежние пределы музыки, но и подчас пределы музыки вообще (выразительно название одной из недавно промелькнувших статей: «Zurük zur Musik!» – «Назад к музыке!»).

Людям каждого времени свойственно особенно остро переживать то, что происходит на их глазах. События кажутся исключительно важными, новое представляется непомерно необычным, контрасты — нестерпимо резкими. С большой же временнóй дистанции все выглядит совсем иначе: ars nova трудно отличимо от ars antiqua, полифония Дюфаи зачислена в «строгое письмо» вместе с полифонией Палестрины, а мы, возможно, скоро окажемся перед затруднением провести грань между звучанием гармонии Берга и Рахманинова. Не преувеличены ли чрезмерно и ощущения современников в отношении того, что совершается на их глазах? Не является ли это всего лишь очередным новшеством, беспрерывно и равномерно реализующим неуклонный постепенный прогресс музыкального мышления? Может быть, и нет никакого катаклизма, а есть всего лишь очередной мелкий шажок истории, особенно остро переживаемый современниками с близкого расстояния?

Довод о повышенной чувствительности к восприятию с близкого расстояния убивал бы все аргументы, основанные на суждениях современников о современности. Но думается, есть факты музыкальной истории, которые подтверждают особое положение кризиса XX века не с относительных, а с абсолютных точек зрения.

Дело в том, что процесс обновления время от времени приводит уже не к количественным, а к коренным качественным и притом необратимым переменам. Подобных великих переломов музыкальная история насчитывает совсем мало, и происходят они отнюдь не с правильной регулярностью циклических природных процессов. Поэтому некоторые новаторские преобразования имеют не частный характер и идут вразрез не с одной только предыдущей эпохой (притом в качестве ее продолжения), а диалектически отрицают целые многовековые блоки эпох. Подобные катаклизмы музыкальной истории хочется сравнить с возникновением (а затем с подъемом и упадком) целых цивилизаций или образованием новых континентов. На обозримых для нас пространствах прошедшей музыкальной истории Европы мы можем найти всего два-три таких эпохальных события:

1. Преобразование сложившихся пения и игры на инструментах в «мусикé» (техне) – в искусство выражения мира культурного человека (то есть, в сущности, возникновение нашей музыки).

2. Преобразование музыки в искусство выражения чисто духовного в противоположность как «телесной», так и «космической» музыке древнего языческого мира.

Первое из названных событий можно условно датировать концом первой половины I тысячелетия до н. э., второе — первыми веками н. э.

Близко по значению стоит к этим двум событиям установление многоголосия в качестве основы музыки около IX-XII вв. (которое можно истолковать как музыкальное выражение духовного единения индивидуумов).

Каждое из таких эпохальных событий переводит музыку на новую, более высокую ступень эволюции и дает тем самым принципиально иное, новое качество. Несмотря на неизбежную постепенность (в узких исторических рамках) становления нового качества, несомненно, наличие особого рода критической ситуации («интонационного кризиса», если воспользоваться удачной формулировкой Асафьева), которая должна ощущаться современниками как музыкальное «землетрясение» со зловеще ползущими, пугающе непонятными черными тенями на небе. Отсюда особая острота критики очередной «новой музыки» в поворотные периоды, особая острота противоборства мнений за и против новаторства.

Трудно подыскать в известной нам истории музыки другой период, который более соответствовал бы ситуации именно катаклизма, чем наше столетие. Конечно, все же не исключено, что наши представления о масштабах и значении новшеств XX века преувеличены, но еще более вероятно, что эти представления, наоборот, преуменьшены и даже вовсе еще не охватывают грандиозности происходящих событий. Не вдаваясь в подробности аргументации, мы хотели бы высказать свое впечатление (субъективно-убеждение) о нынешней ситуации западной музыки: мы имеем дело с кризисом такого масштаба, который затрагивает не только музыкальное мышление последнего времени — XVII-XIX вв., но обозначает конец огромного исторического периода от начала письменной истории до нашего столетия включительно. Вместе с тем новое в европейской современной музыке, особенно второй половины века, показывает не просто дальнейшее развитие старых традиций, а выход за их пределы. Об иной европейской музыке уже трудно подчас даже говорить как о европейской; в ней скорее чувствуется преобладание внеевропейского (точнее, преимущественно азиатского — индийского, дальневосточного) ощущения.

Отсюда типологические различия между той или иной направленностью новаторства в современной музыке. Мы должны разделять традиционное новаторство, развивающее старые принципы европейской музыки (типичный, хотя и крайний пример — творчество А. Веберна), метатрадиционное новаторство, выводящее за пределы принципов европейского мышления (например, неевропейское ощущение музыки во втором из «Четырех ритмических этюдов» О. Мессиана), экстремистское новаторство в арсенале неоавангардизма, подчас не имеющее никакого отношения к музыке и состоящее в экспериментах с публикой, в провоцировании частичного освобождения от норм поведения в обществе.

Из кажущегося уже совершенно беспредельным новаторства (о лженоваторстве мы говорить не будем) вытекает постановка вопроса, выясняемого в настоящей работе: есть ли что-либо неизменное в этом потоке беспрестанного обновления? В чем оно состоит? В каком отношении оно находится к изменяющемуся? Ввиду глобальности проблемы многое в настоящем изложении будет носить вынужденно схематичный и гипотетический характер.

Чтобы опереться на факты музыки, обратимся к исследованию музыкальных явлений в нужном нам аспекте.

Наиболее наглядно можно видеть соотношение изменяющегося и неизменного при сравнении между собой высотных структур произведений, относящихся к различным историческим эпохам (не случайно именно лад и гармония часто служили синонимами музыки или наиболее близкими к ней понятиями; несмотря на то, что, конечно, «вначале был ритм», видимо, это «начало» оказалось уж слишком далеко от тех времен, когда получило распространение наше понятие музыки).

В качестве материала для сравнения мы возьмем три произведения: стихиру седьмую (XVI в.) Федора Крестьянина, романс «Растворил я окно» П. Чайковского (1887), Концерт для 9 инструментов А. Веберна, ор. 24 (главная тема I части) (1934).

(ЦЭ — центральный элемент гармонии; ГЭ — главные элементы.)

Наличие и величина изменений очевидны и не нуждаются в доказательствах. Необходимо лишь кратко сформулировать, и чем сущность изменений, и в каком направлении они идут.

Несмотря на резкие различия гармонических структур, оказывается возможным сравнивать их друг с другом. Следовательно, есть между ними то, что позволяет их сравнивать, делать их равными друг другу. Момент уравнивающий и обозначает общее, неизменяющееся в сравниваемых структурах. Процесс разделения двух моментов — движущегося и неподвижного — и даст нам ответ на поставленный вопрос. Так как главной целью является выяснение более трудного момента, неподвижного (неизменного), то мы начинаем с движущегося (изменяющегося).

Сравним между собой группы примеров 1–3, 4–6 и 7–9. Главное различие, обозначающее изменяющееся в сравниваемых структурах, заключается в полном (или почти полном) несовпадении звуковых компонентов, входящих в состав соответствующих систем. Сопоставим сравнимые элементы систем, расположив их в наиболее удобозримом порядке.

Сущность изменений от одной эпохи к другой коренится в обновлении самого предмета музыки под влиянием нового содержания. Схематически структуры в примерах 2–3, 5–6, 5–9 в конечном счете представляют сжатые изображения типизированных духовных актов (в наиболее адекватном им звуковом выражении). Запечатленная в подобных теоретических табличках духовная субстанция первична по отношению к звуковому материалу, в котором она лишь проявляется, живет и объективируется, но не вызывается им (тем самым отрицается то, что теоретические таблички-обобщения имеют чисто звуковую природу).

Благодаря этому и направление эволюции объясняется прежде всего как исторически закономерное движение вверх по линии от более простого к более сложному, то есть как нарастание сложности и дифференцированности духовных актов (тем самым отрицается и имманентный, чисто звуковой характер эволюции звуковых систем и структур).

Хотя бы по одному тому, что все три произведения являются для нас музыкой, возможно полагать само гармонически упорядоченное, музыкальное чем-то пребывающим во всех них, и в этом смысле — неизменным. Как получить эти общее? Упрощенно говоря, взяв вновь вышеприведенные структуры и вычтя из них различия.

Выразив несовпадение упорядоченных элементов трех структур различием абстрактных знаков:

существующие между ними отношения системности (α) мы можем уже выразить одинаковыми знаками, например: α=a:b=l:m=v:w (и тому подобными).

Возможность применения одинаковых знаков для выражения отношений между неоднородными элементами фиксирует наличие общего в гармонически упорядоченном различном. Таким общим является прежде всего сама духовная упорядочивающая («гармонизующая») художественная деятельность — та самая, которая проецирует себя в сферу звукового материала, адекватно организуя его свойства с целью максимально!) объективации своих действий — духовных актов.

Внешнее (звуковое) выражение этой художественной деятельности (в обобщенных и типизированных се проявлениях) есть системные отношения между элементами структуры [2]. Характер именно такой (как в примерах 1, 4, 7) системности обнаруживает некоторую специфическую окраску ее реального применения (переживания) в художественном произведении. Наконец, во всех трех произведениях можно найти общее в некоей первичной основе художественного.

Систематизируем намеченные здесь аспекты неизменного в музыке (на примере трех приведенных выше произведений):

2.3.1. Все три произведения представляют музыку как искусство, мышление в звуковых образах. Это наиболее общий момент неизменности. Почти столь же общего характера следующий момент:

2.3.2. Ступень развития музыки-искусства как определенная стадия мышления звуками; все произведения создаются авторами-композиторами как выражение прекрасного и используют для этого оптимальную гармонию звуков; несомненно, у музыки «вначале был ритм», но тогда мышление звуками еще не было музыкой в нашем смысле, в начале нашей музыки был лад (пусть лад и есть тот же ритм, но на другом, более высоком уровне). Наша ступень музыки-искусства имеет дело с внутренним миром человека, трактует ли она его как эманацию божественного начала (в средневековой религиозной монодии; близок к этому пример 1), или как божественно-идеальный образ земного человека (в ренессансной высокой полифонии; в наших примерах этот тип отсутствует), или как «человеческое, слишком человеческое» — индивидуальный мир человека как со всеми его прекрасными и поэтичными душевными волнениями, так и с мелочными, отрицательными сторонами (в так называемое Новое время; пример 4) или представляет его в разнообразных трактовках музыки XX века, причудливо переплетающих простейшую чувственную основу — как у Шуберта — с надындивидуалистической возвышенностью, стоящей по ту сторону романтической эстетики чувства (пример 7).

2.3.3. Наиболее общее в сфере искусства для приведенных произведений то, что все они — произведения, определенные, замкнутые в себе композиции (пусть и не в одном и том же смысле). Соответственно для всех них действительны (те или иные) композиционные законы: наличие мысли, соответствующее членение и соподчинение частей, определенное (небольшое) время переживания музыки, определенное распределение во времени, определенная (в каждом своя) высотная система как основа звуковой структуры композиции, подчинение ритма (подчас по-своему чрезвычайно утонченного и очень сложного) звуковысотности, обращение вовнутрь, в глубину (вслушивание в звук, в высотность) и так далее.

2.3.4. Все это отражается на качестве отношений между элементами системы. В области собственно-музыкальной само прекрасное проступает как чувственно воспринимаемая (эстетическая) логика музыкальной мысли. Внефизические компоненты музыки «свертываются» в отношения гармонии и ритма. Тем самым вся музыкальная композиция пронизывается отношениями музыкальной логики (соответствиями, симметриями, пропорциями, размеренностью, соразмерностью), как и ритм, гармония, контрапункт, форма. Демонстрируя неизменность логики на примере гармонии (высотной структуры), мы отмечаем всюду одни и те же компоненты:

2.3.4.1. Совокупность некоторого количества звуковых элементов («элементы»),

2.3.4.2. Определенные выразительные (и конструктивные) свойства данных звуковых элементов («свойства»),

2.3.4.3. Происходящие от использования свойств звукового материала связи между элементами и вытекающие отсюда значения элементов («функции»),

2.3.4.4. Выражающую сущность данной гармонии целостную систему отношений, значений («система»).

Эти категории наиболее неподвижны (ведь логика не может быть «новаторски» отменена!) Они представлены в избранных образцах следующим образом:

2.4. Но, может быть, все же верно утверждение: «ничто не вечно под луной»?

Ясно, что приведенные примеры характеризуют отдельные исторически важнейшие явления музыки и отнюдь не охватывают ее в полном объеме. Если бы добавить к ним примитивные напевы полудиких племен, «Застольную Сейкила», русскую старинную народную песню, индийскую рагу, индонезийский гамелан, японскую музыку гагаку, новейшую джазовую импровизацию, популярный шлягер, «Из семи дней» Штокхаузена, «Датского короля» Фелдмана, что-либо из электронной музыки, мультимедии, наконец, хэппенинг, то картина, очевидно, была бы несколько иной (и кажется, наиболее полной).

Ради упрощения не будем все это приводить и анализировать. Однако внесем необходимые поправки в уже полученные (2.3.1–2.3.4) результаты.

С одной стороны, предельное расширение круга анализируемого материала ставит под сомнение 2.3.1, 2.3.2 и 2.3.4 в их конкретности и доказывает если не преходящий, то относительный их характер. Но вместе с тем возможность дальнейшей коррекции затрудняется перспективой упустить из виду наиболее ценное в искусстве, его «изюминку», растворив это в менее ценной массе «того, что бывает» (даже в том, что еще или уже немузыка). Таким образом, наше представление о том, чтó есть музыка, а чтó — немузыка, отчасти регулирует наше ощущение изменяемого и неизменного. В результате коррекция оказывается намного меньшей, чем она могла бы быть.

С другой стороны, предельное расширение материала обнаруживает еще один пласт неизменного тем, что выстраивает ступени (см. 2.3.1., 2.3.2., а также и 2.3.3.) в некую логически последовательную эволюционную лестницу. Внутренняя логическая необходимость такой лестницы, как и строгий порядок ее ступеней, придают тому и другому неподвижный характер несмотря на то, что само искусство как бы движется через эти ступени.

Тот факт, что духовные аспекты музыки проецируются на временнЫе и высотные отношения, порождая определенные структуры, позволяет материально конкретизировать процессы исторической эволюции музыки и с достаточной определенностью разделять движущееся и неподвижное, изменяющееся и неизменное.

Итак, наиболее неизменным оказался комплекс логических категорий музыкального мышления (системность, связь, функциональная дифференциация, слияние элементов в целостный организм и др.). Совокупность всех категорий и аспектов, в которых воплощается музыкально-логическое начало, мы можем обобщенно называть музыкальным логосом. Таким образом, музыкальный логос есть сам смысл музыки как таковой, то есть не смысл чего-либо отдельного или конкретного, например, данного произведения, а смысл всякой музыки или всякого произведения вообще.

Специфика именно музыкального логоса состоит в его образной чувственно-звуковой форме выражения и соответственно в художественно-интуитивном методе адекватного его восприятия (передачи). Понятийно-логическая же передача музыкального логоса (в музыковедческом исследовании) почти неизбежно приводит к переведению музыкально-образного содержания в чужеродный для него аспект, то есть (в большей или меньшей мере) к подмене предмета; наименьшие потери происходят при сохранении функционирующих «стоячих волн» движения между представляемым живым звучанием музыкальной образности и максимально концентрированным выражением наиболее коренных музыкально-логических основ произведения.

Смысловая субстанция музыки предполагает прежде всего слаженность элементов (в сфере звуковысотности — гармонию). Всеобщая слаженность и упорядоченность в музыке постигается как ее эстетическая истина. Однако как истина, так и логика музыки погружены в чувственное и являются истиной и логикой красоты эстетического удовлетворения как одного из аспектов объективации духовного начала. Дальнейшая проблематика, к которой мы здесь приходим, носит уже чисто философский характер. Оставляя ее по этой причине в стороне, мы должны, однако, все же затронуть некоторые из подобных вопросов, так как они имеют прямое отношение к теме настоящей работы.

Мы исходим из диалектико-материалистической концепции мира как движущейся материи, абсолютность и неуничтожимость которой предполагает тем самым вечность существования ее свойств и обусловленных ими самодвижущихся и самовозвышающихся ее форм. Абсолютность материи и ее свойств есть единое мира [3], которое будучи изначально детерминированным самóй (материальной) его первосущностью, потенциально содержит в себе вечно становящиеся и диалектически отрицающие друг друга усложняющиеся конечные формы [4], как и процессы перехода от одного уровня форм к другому. Тем самым единое выступает в качестве первичного порождающего всеобщего закона, который содержит в себе (как прообраз) отдельные законы форм, вступающие в силу по мере становления соответствующих отдельных форм. Как всеобщий закон, так и его компоненты — отдельные законы — проступают через противоречивый хаос бесконечного становления форм, придавая процессу развития облик детерминированности (организованного движения вперед и вверх), а самим формам, как и общей их ценностной иерархии, — кристальную и математически точную структурность. Объективно существующие на основе единства мира законы структуры как мира в целом, так и отдельных его форм в их иерархической (и в этом смысле гармонически упорядоченной, структурированной) взаимообусловленности в одном из аспектов проявляются как числовые структуры, всеобщность и абстрактность которых и есть выражение некоторых основополагающих свойств самодвижущейся материи [5]. Само название нашего мира — космос (греч. κóσμος — порядок, краса, лад, мир) — было дано (пифагорейцами) как обозначение красоты (отсюда родственный термин «косметика») и порядка в нем. Отсюда родство понятий «космос» (мир) и «гармония» (αρμονíα — лад, порядок), указывающее на коренной смысл термина «гармония» — миропорядок (музыкальная гармония как предельно сжатая формула гармонии мира).

В возникающей таким образом всеобщей иерархии становления (где свойства движущейся материи есть порождающая модель; восходящие от абстрактного к богатому определениями конкретному формы с их иерархией — порождаемое творение, а сам диалектический процесс становления-восхождения — рождение, творение) есть развертывание объективно заложенной в свойствах материи логики. Иерархически рожденные формы располагаются в виде необходимых ступеней восхождения (движения вперед и вверх) согласно закону, определяющему природу каждой из них. На основе единства изначальной субстанции (свойств самодвижущейся материи) диалектически противоречивый процесс творения (как членения и обособленного роста вычленяющихся самостоятельных форм) сохраняет связь между всеми уже совершенно, казалось бы, разнородными формами (неорганическими, органическими, эстетическими). Сама всеохватывающая преемственность осуществима лишь при условии возможности какой-то сохраняющейся повторяемости явлений [6] (как правило, повторяемость обуславливается действием диалектического закона отрицания отрицания [7]), причем необходимость этой связи мотивируется генезисом восхождения от логически изначального единого к многообразию конкретного. Как проявление сохраняющейся через преемственность форм всеобщей связи действует диалектический принцип «снятия» — оставление в генетически последующей форме существенных черт предшествующей [8].

В результате складывается в данном отношении всеохватывающая связь и взаимозависимость явлений [9], одной из сторон которой является относительно строгая логическая необходимость в законах конкретных форм-ступеней и логическая однородность самих этих законов. А так как формы мыслятся не как абстрактно-логические, а как содержательные (то есть как выражающие существенные стороны явлений), то логические законы, отражающие сущностные моменты, и оказываются тем, что мы называем логосом.

Настолько же, насколько музыка есть отражение действительности, логос музыки есть воплощение в материале звукоотношений некоторых коренных (может быть, даже, точнее сказать, конечных) движущих сил вечного становления действительности. Сущность музыкального логоса и состоит в воспроизведении этих конечных факторов музыки (вместе с присущей им внутренней структурой.

Действие конечных факторов музыки раскрывается в диалектике взаимоотношений противоположностей —

Диалектика их соотношения заключается в закономерной и необходимой связи противоположных пар и в обусловленном ею закономерном и необходимом переходе одного в другое, где доминирующим является принцип подъема (вперед и вверх), то есть движение от менее организованного к более организованному, от низшего к высшему. Сами категории «менее организованное — более организованное» («менее дифференцированное — более дифференцированное»), «низшее — высшее» предстают как ступени подъема, то есть как определенные («о-предéл-енные») величины, движение через которые и создает линию подъема.

К диалектике соотношения противоположностей относится и то, что при переходе качества в свою противоположность свойства исходного состояния частично сохраняются, притом продолжают принадлежать к наиболее существенным, до некоторой степени регулирующим новое качество. Благодаря этому, последующая ступень (также и последующие ступени) вбирает в себя свой генезис, который влияет на образование структуры более высокой организованности. Тем самым структура оказывается свернутым генезисом, а логическая необходимость структурных отношений как отражение столь же необходимых пройденных эволюционных ступеней выстраивается в неподвижную лестницу строго и абсолютно пропорционированных (по типу арифметического ряда) качеств-состояний.

Однако эта бесстрастно-математическая неподвижная суперструктура еще не есть собственно-музыкальный логос. Чтобы стать им, она должна быть погружена в сферу чувственного с ее специфически антиматематической целостностью, нечленимостью, весомой текучестью и бесконечной гаммой переходящих друг в друга чувствительных точек, линий, полос, кругов, пятен, трогающих душу ощущений. Притом, в отличие от обыденных житейских (тем более физиологических) ощущений и чувств, музыкальные характеризуются большей или меньшей, но доминирующей ролью эстетических чувств, типичных для той стадии развитости искусства, которую мы подразумеваем под термином «музыка». Это значит, что при восприятии и оценке музыки как таковой на первом месте стоит переживание красоты, приятности воздействия, ощущение слаженности, возвышения человеческого духа — эстетическое наслаждение. Сливаясь (чаще всего) с внемузыкальными переживаниями, наслаждение красотой вместе с тем устойчиво сохраняет эстетическую природу искусства. Отсюда характерное сходство эстетических чувств с ощущением и переживанием гармонии, упорядоченности, слаженности, совершенства. Переживаемое нами сияние совершенства мы и воспринимаем как прекрасное, красоту. Но упорядоченность, гармония, слаженность — не что иное, как наш музыкальный логос, просвечивающий сквозь телесно-чувственную сферу искусства, обретший могучую силу воздействия от того, что он теперь одухотворяет живой чувственный организм произведения искусства. Теперь он уже не абстрактная генетическая формула, а живая мысль, воплощенный смысл. Моделируя творение (и как процесс, и как результат), воплощение музыкального логоса живет как свойство наиболее высокоорганизованной материи, как объективированное духовное начало в одном из высших его проявлений. Наконец, специфика именно музыки заключается в звуковой форме чувственного воплощения логоса, что принадлежит к наиболее сложным, по одновременно и наиболее чистым его формам.

Таким образом, музыкальный логос оказывается отображением (или изображением) наиболее глубоких, коренных сторон действительности, соответственно на каждом из этапов ее развития. Благодаря оставлению на более высокой стадии важных свойств предшествующих ступеней развития, музыкальный логос представляется иерархически слаженной структурой, в которой сплавляется весь комплекс описанных компонентов:

— исходная недифференцированная (неструктурированная) целостность, потенциально содержащая в себе бродящие в ней последующие формы; память об изначальной «свободе от» сохраняется при всех последующих ограничениях «свободы для»;

— движение вперед и вверх, свойственное материи на всех ступенях эволюции ее форм, то есть развитие, направленное на непрестанное усложнение организации и движение от низших форм к высшим;

— заложенные в свойствах движущейся материи потенции определенных и необходимых (а не случайных и произвольных) форм, равным образом как и столь же закономерная и необходимая их иерархия;

— членение исходной целостности, беспрерывный процесс развития форм от низших к высшим как реализация движения вперед и вверх согласно заложенным в свойствах движущейся материи потенциям форм и их иерархии; непрерывная дифференциация и интенсификация форм при членении целостности;

— гармония как жизнь и динамическое равновесие интенсифицирующихся структур; как новая целостность, необходимая в условиях соперничающих крепких форм, на которые распалась первоначальная недифференцированная целостность; гармония как всеобщая диалектическая истина, согласующая и примиряющая частные истины отдельных структур; гармония как связь высоких, но частных (индивидуализирующихся) форм с первичными силами формования, результатом, но вместе с тем противоположностью которых неизбежно оказываются высокие формы — связь, благодаря которой высокие формы получают всеобщность и тем самым силу;

— иерархия все более высоких структур, которая есть развернутый и реализованный логос, структура и история форм как два аспекта бытия музыкального логоса;

— творчество форм не как произвольное новаторство, а как «укладывание» субъективного творящего сознания в ложе объективного развертывания потенций музыкального логоса; удачлив тот творец, который лучше всего слышит эту объективную логику и предоставляет ей действовать его руками; наибольшая творческая «свобода для» в оперировании материалом предполагает соблюдение максимума ограничений согласно естественным линиям членения самого высокодифференцированного материала;

— наконец, музыкальное мышление означает существование всего описанного не в понятийно-логической сфере, дробящей органическую целостность на пусть и связанные, но дифференцируемые компоненты многоуровнего музыкального логоса, а в чувственно-образной, где несомненно лежащие в основе музыкально-логические принципы никогда не фигурируют в чуждой музыке-искусству рациональной форме (последнее необходимо лишь в теории музыки, как например, в настоящей работе); в музыкальном же мышлении все вышеперечисленные компоненты даются в другом измерении, где искусно воплощенный музыкальный логос открывается нам не как некая, бедная определениями, рациональная конструкция, а как красота, лад, наслаждение; музыкальный логос — не бытие, а тайна музыки [13].

Одновременно с суммированием компонентов музыкального логоса мы наметили и некоторую их систематику. Для дальнейшего более подробного рассмотрения проблемы изменяющегося и неизменного необходимо исследовать:

3.1. общие категории структурирования как такового,

3.2. общие категории качественной эволюции музыкального мышления в процессе истории форм.

В нижеследующих разделах ставятся проблемы:

— диалектика эстетического предмета музыки (9-11).

Определив место этих проблем в кругу содержания настоящей работы, мы можем некоторым из них дать несколько более широкое освещение, учитывая также новизну их постановки в нашем музыкознании.

Прогресс мышления имеет свои теневые стороны. Постоянное оперирование все более дробными (дифференцированными) понятиями таит в себе опасность того, что называется «за деревьями не видеть леса». По крайней мере в одной области — в музыковедении — эта опасность вполне реализовалась.

Секуляризация теории музыки, начавшаяся с эпохи зрелости западной культуры (XVII-XIX вв.), будучи закономерным этапом эволюции мышления о музыке, привела к огромным достижениям в прикладных отраслях нашей науки (теории Рамо, Маркса, Римана, Шенкера). Но вместе с тем теория музыки перестала думать о конечных основаниях гармонии. Царлино и Мерсенн были последними, кто имел перед своим умственным взором прежнее единство музыкальной и всеобщей гармонии как целое, имел возможность видеть жизнь музыки как воплощение обобщающих закономерностей мировой гармонии в живую ткань музыкальных организмов [15]. Рационализация музыкальной теории со времен эпохи Просвещения означала резкий крен от нормального соотношения между духовным (geistige, не geistliche [15]) содержанием и звуковой формой в односторонность увлечения физической, звуковой стороной музыки, ее «телом». Постепенно природа стала конечной инстанцией, к которой музыковедение отсылало любознательного читателя; откуда, при каких условиях и на каком основании появляется закономерность в природе, это-де музыковедения не касается. Но тогда выхолащивается сама наука о музыке, лишаясь того живородящего начала, которое, находясь за пределами физического звучания, тем не менее входит в него и одухотворяет звуковые формы (иначе остающиеся мертвой пустой породой), является главным объектом изучения [16].

Поэтому необходимо восстановить некоторые из такого рода древних обобщающих понятий, очистив их от случайных наслоений и отпечатков того или иного времени. Прежде всего восстановим значение музыкального числа, так как именно с ним связаны первичные (и в этом смысле основополагающие) компоненты музыкальной красоты как прекрасной гармонии звуков. С числами связано проявление в музыке таких важнейших общеэстетических категорий, как мера, пропорциональность, симметрия. Понятие музыкального числа было открыто в глубокой древности; оно было известно еще в Древнем Египте и Вавилонии, откуда попало к грекам; классическая разработка его дана пифагорейцами и Платоном [17], в последнее время ею занималась школа X. Кайзера (впрочем, довольно далекая от музыки) [18].

Необходимость музыкального числа определяется универсальными значениями тех закономерностей, звучащим выражением которых является музыка. Мы находим в ней нечто гораздо более глубокое, чем только «отражение реальной действительности» [19]. Своими средствами музыка непосредственно представляет те действующие силы мироздания, которые осуществляют творение [20]. Но чтобы охватить и зафиксировать их, необходимо абстрагироваться от того, что разделяет эти силы в их конкретности от проявлений в музыке, то есть от физического материала вещей, в том числе и от физического материала музыкальных вещей. То, что останется, составит мир отношений, выражением которого и являются числа. Разумеется, числовые отношения никоим образом не исчерпывают музыкальной красоты и далеки от полного выражения музыкальной гармонии. Мы останавливаемся на них как на важнейшем из компонентов, тесно связанном с неизменным в гармонии, музыке.

Мироздание как процесс творения есть круговорот восхождения от абстрактного к конкретному. Цепная реакция превращения абстрактного в конкретное, в свою очередь оказывающееся абстрактным для следующего, более богатого определениями конкретного и так далее, есть членение предшествующей, более простой по структуре ступени и образование на ее основе структуры более сложной. Закономерная необходимость, обуславливающая возникновение нового качества, реализуется всякий раз в виде устойчиво существующей системы отношений, очерчивающих это новое качество. Поэтому в нужном нам абстрактном выражении всякая новая форма (а следовательно, и всякая форма вообще) есть опять-таки число. Восхождение к конкретному есть, таким образом, также числовой процесс (деление; условно говоря: 1, [1+1]:2, [1+1+1]:3, [1+1+1+1]:4 ..., воспринимаемые как 1, 2, 3, 4 ...).

Отсюда коррективы в понятии числа (в сравнении с обыденным представлением о нем). Такое число не тождественно цифре и не есть простое обозначение количества. Число есть особого рода структура, абстрактная, бестелесная, идеальная форма; понятие скорее философско-эстетическое, чем счетно-математическое. Число есть вещь минус ее физический материал.

В сущности, надо было бы дать другой термин для такого понятия (или, может быть, наоборот — для счетно-математического числа?), но так как его нет, будем пользоваться этим словом с указанными оговорками.

Распространенное в эпоху гуманизма определение музыки как «языка чувств» авторитетно и в наше время. Число же, в качестве принадлежности математики, понимается как нечто бесстрастное, абстрактное, невыразительное («сухой язык цифр»). В такой интерпретации число есть нечто несовместимое с музыкой и даже опасное для нее: абсолютный рационализм чисел может уничтожить чувственную наполненность и не поддающуюся никаким точным измерениям эмоциональность, непосредственность музыкального образа. Древнее определение музыки как отрасли математики («musica est scientia numeris») представляется тогда бессмысленной и безнадежно устаревшей схоластикой, порождением средневековой тьмы.

Но спираль истории с абсолютно ровной скоростью времени в своем раскручивании неумолимо и неудержимо стремится вперед, уходя все дальше от завершившейся для новоевропейской цивилизации эпохи индивидуалистического гуманизма, и новая духовная ситуация, выразившаяся в музыкальном искусстве XX века, вновь заставляет мысль изменить взгляд на отношение между музыкой и числом. Кульминацией антагонизма музыки и математики был романтический антирационализм XIX века в его художественном самосознании («разум заблуждается, чувство — никогда»). Еще до начала XVIII века музыка продолжала пониматься как наука («La Мusique est la Sciencе des Sons», — говорил Рамо). И уже в XX веке музыка вновь трактуется как нечто научно-точное: «способ композиторского мышления [...] не очень отличается от матeматического» (Стравинский [21]). Перефразируя слова Стравинского о гармонии, можно сказать, что «антиномия числа и музыки имела блестящую, но краткую историю». Мы понимаем числа как обобщения свойств материального мира. Встречающиеся и поныне высокомерные отвержения эстетико-числового подхода лишены истины иррационального романтического одушевления и потому представляют выродившиеся в своей беспочвенности романтические идеи.

Поэтому одна из задач нашего времени — исследование вновь открывшегося аспекта, который мы называем музыка как числовая структура.

Примечание: для музыкальных чисел, прообраз которых дан в натуральном звукоряде, необходима одна поправка, отличающая физико-математическое понимание чисел как количеств колебаний от поэтического, говорящего о смысле чисел: октава не дает нового качества звука, и поэтому не может обозначаться цифрой иного качества (это было бы нарушением принципа однородности выражения). Поэтому в настоящей работе приняты следующие обозначения чисел натурального звукоряда:

(последующие числа здесь не рассматриваются, поэтому и не указываются)

Чтобы серьезно говорить о числах в музыке, необходимо прежде всего установить, что под числами подразумеваются первоначально количественные категории. В первую очередь это — простые величины. В широком смысле сюда относятся также отношения между величинами, так как они также величины. В качестве величин в категорию числа включаются и «отношения отношений», сложные системы, где элементами являются отношения.

В сущности, все эти категории однородны, если даже не тождественны. Общим признаком всех их следует считать категорию отношения, которую можно обозначить также как структуру (или числовую количественную структуру, то есть систему элементов-количеств, находящихся в устойчивой соотнесенности друг с другом). Структурами оказываются не только вторая и третья из трех названных категорий величин, но и первая (простая величина, указанная у нас без связи с категорией отношения). И простая величина есть отношение, притом в двух аспектах — внутреннем и внешнем. С внутренней стороны простая величина, как устойчиво равная самой себе цельность, существует лишь постольку, поскольку в ней непрерывно действуют образующие и поддерживающие ее силы (факторы), ограниченные определенным образом: это формующее ограничение и есть внутренняя структура для простой величины. С внешней стороны простая величина есть отношение между ней самой и тем, от чего она отличается. Таким образом, всякая величина есть отношение и, следовательно, числовая структура.

Эстетическое в числовых структурах есть чувственно переживаемая гармония отношений, «сияние порядка» (Августин), наслаждение красотой открывающейся чувственному восприятию разумной организованности целого. С этой точки зрения музыкальное произведение есть сложнейшая система числовых отношений, как бы звуковая структура наивысшего порядка, где красота целого реализуется через согласование множества иерархически расположенных уровней, в каждом из которых соответствующие эстетические качества оказываются отражением в чувственном восприятии слившегося в единое целое комплекса закономерных числовых отношений. Вся система в целом есть как бы пирамида вертикально расположенных усложняющихся отношений, где низший слой принимается за простой элемент структуры, а соотношения их образуют уже более высокий слой, в свою очередь принимаемый за группу простых элементов для более высокого, стоящего над ним, и так далее; и лишь самые высшие слои их мы в состоянии осознать как комплексы отношений, однако бессознательно ощущая и всю глубину множества нижерасположенных слоев, хотя и не различая их как таковые. В этом слиянии эстетически переживаемых числовых структур заключается аналогия со слиянием частичных тонов в единый (для восприятия) цельный основной тон (в отличие от шумов, где такого слияния в единое гармоничное целое не происходит). Общая предпосылка того и другого — соизмеримость звуковых явлений, возможная лишь на основе числовой определенности каждого из них, то есть на основе того, что каждое из них есть число.

Эстетически наиболее важные типы числовых структур и отношений условно можно называть следующими терминами:

— сложная величина (типы величин отобраны в основном эмпирически.)

Сущность простой величины — способность быть единицей (элементом) структуры благодаря точному установлению пределов.

Ряд величин есть последование их, упорядоченное на основе соизмеримости, точной или хотя бы приблизительной. Ряд величин уже представляет собой элементарную систему, пригодную для установления смысловых отношений.

Пропорция и симметрия дают новое качество — гармонию отношений, происходящую от того, что они связаны не просто с соизмеримостью, но также с системой соответствий. Поэтому пропорция и симметрия являются также и эстетическими категориями.

Под сложной величиной мы будем подразумевать числовую структуру, составленную из более простых, но трактуемую как единство. Сложные величины в свою очередь складываются в ряд, образуют пропорции и симметрию.

Все звуковые элементы музыки могут быть сведены к числам, либо представляют собой числа (количественные отношения):

сами музыкальные звуки, отличающиеся друг от друга чисто количественными определениями: числом колебаний, продолжительностью (количеством времени), размахом колебаний, количеством, силой звучания, той или иной комбинацией призвуков;

и метрической акцентуацией: ¢ £ ¢ = ¢ £ (и т. д.);

высотная система — ступени: 1, 9/8, 5/4, 4/3, 3/2 ..., аккорды с отношениями 4:5:6, 10:12:15 и др., консонанс (не сложнее, чем 6/5) и диссонанс (с более сложным отношением), тональное родство (c-h родственны через отношения с–g, g–h либо через с–e, e–h; с–dis — через с–e–h–dis или через с–g–h–dis или через c–e–gis–dis, но при прочих равных условиях c–dis более сложное отношение, чем с–h) и т. п.

С точки зрения гармонической структуры массив, где господствует одна тональность, может считаться сложной величиной в ряду других таких же. Их соотношение образует ряд величин, пропорции между которыми обладают своими эстетическими качествами.

Пропорции между элементами музыки разнообразны:

— периодическая прогрессия (типа: 111111..., например, в пульсации счетных долей времени);

— арифметическая прогрессия (типа 1234567..., например 4:5:6 — мажорное трезвучие);

— геометрическая прогрессия (например, в соотношении фундаментов трех основных тональных функций типа — 2/3 : 1 : 3/2 или в распределении метрической тяжести в правильном квадратном восьмитакте:

— деление в крайнем и среднем отношении (золотое деление);

— пропорционирование кульминаций (см. также теорию Э. Лендваи);

— гармоническая пропорция (типа 3:4:6; например, 10:12:15 — минорное трезвучие).

Симметрия как взаимосоответствие соразмерных друг другу частей широко распространена в музыке — в строении гамм ладо-тональной системы, в мотивно-метрических соответствиях.

6. Загадочное от трех до пяти

Изучая проявления числовых структур в музыке, мы наталкиваемся на закономерность, кажущуюся странно-загадочной, почти что мистикой чисел [22].

Суть закономерности можно сформулировать так: число элементов, складывающихся в единую структуру, достаточно полно развитую, но еще не делящуюся на две самостоятельные, находится в пределах от трех до пяти. Если элементов меньше трех, структура представляется либо неполной, либо полной, но на другом уровне (где число элементов, соответственно более мелких, вновь заключено в пределах от трех до пяти); если элементов больше пяти, например, шесть, то либо функции элементов дублируются (начинается деление), либо структура на деле распределяется в две или три укрупненные части (2+4, 3+3), то есть тоже делится, либо из шести частей только три-четыре оказываются основными, а остальные две-три — вспомогательными, обрамляющими, фоновыми и т. д.

Например, три-четыре голоса слышны вполне отчетливо, пять — с большим трудом, шесть уже не различимы как отдельные голоса, а группируются в три-четыре более сложных элемента фактуры (см. ричеркар из Musikalisches Opfer Баха). При двухголосии же не хватает полноты изложения, если она не компенсируется внутренними средствами (как в фуге е-moll из I тома «Хорошо темперированного клавира»). Двенадцатиголосное же хоровое письмо — всегда три четырехголосных хора или нечто аналогичное.

Трех- и четырехзвуковые аккорды — нормативные монолитные сочетания звуков. Пятизвучие может им быть, но уже с трудом (в нонаккорде либо нона стремится к функции неаккордового звука, либо внутри аккорда обнаруживается полигармоническое расслоение, типа g-h-d, d-f-а).

Геометрическая прогрессия метрических симметрии при двух слоях кажется недостаточной, при трех-четырех — нормальной, при пяти — избыточной; при шести она уже не воспринимается, превращаясь либо в две простые, либо в одну с удвоенными величинами.

Симметрия из легкой и тяжелой доли складывается:

(1.) в однотактовый мотив ( ¢ ¦ £ = 1, например, в Adagio сонаты Бетховена ор. 2, № 3), или (2.) в двухтактовый мотив (Чайковский, Вальс 5-й симфонии, такты 1-2), или (3.) в двухтактовую фразу (Прокофьев, гавот fis-moll ор. 32 № 3), или (4.) в двухтактовую фразу, которая может быть дана в удвоенных величинах (Шопен, прелюдия С-dur) и образовывать в записи четырехтакт. Далее отношения симметрии наслаиваются друг на друга (для примера взят третий из названных случаев, с отчетливо воспринимаемой первой симметрией типа 1+1 в рамках двухтактовой фразы):

(уже начинающий превращаться либо в удвоенный восьмитакт, либо в два восьмитакта, в зависимости от степени отчетливости отношений симметрии в рамках начального мотива: если они отчетливы, то здесь уже не 4, а 5 слоев, а пятислойная симметрия почти не реализуется как таковая).

Те же отношения симметрии сохраняются при нарушениях квадратности — вступительных частях, расширениях, дополнениях (например, в четырехслойной структуре квадрата главной темы I части сонаты Бетховена С-dur ор. 31 № 1 на основе нормативного шестнадцатитакта образуется сорокапятитактовый период, не прибавляющий никаких новых функций метрических тактов) [23].

7. Музыкальная форма как числовая структура

Под формой здесь подразумевается не композиционная схема, не совокупность и взаимодействие средств выражения данного содержания, не форма-процесс (хотя все они, с нашей точки зрения, также числовые структуры), а форма как совершенство, законченность, гармоничность целого, идеальное слияние выражения с идеей: «Форма значит красота» (Глинка) [24]. С этой точки зрения aba есть форма не потому, что она — распространенная композиционная схема, а потому, что она есть выражение внутренней слаженности элементов, наилучшим образом проявляющей себя в таком построении целого (иначе это не живая форма, а абстрактная схема по шаблону мысли). Форма — когда сказано то, что нужно, и ровно столько, сколько нужно, нельзя ничего ни прибавить, ни убавить, все строго выверено и идеально прилажено одно к другому. Но в конечном счете (здесь уже не непосредственно) все эти категории как эстетические явления производимы от гармонии отношений.

Чтобы показать числовую структуру на ее высшем уровне, необходимо наглядно представить эстетический эффект высших слоев в пирамиде отношений и их последнее взаимодействие друг с другом.

Красота числовой структуры целой формы достигается совершенством отделки подобного рода в каждом из высших слоев и — в особенности — гармоничным согласованием всех их вместе на самом высшем уровне.

Таким образом, красота как отражение числовой упорядоченности пронизывает музыкально-звуковое целое снизу доверху, обобщаясь сиянием прекрасного цельного образа.

Прекрасное в этом отношении есть сложная, разветвленная и строго выверенная числовая структура, глубина которой определяется дистанцией между высотой достигнутого уровня отношений и исходными элементарными величинами низшего слоя. И сами эти категории — определенных величин, разумных отношений, соответствий, пропорций — в конечном счете не что иное, как образы совершенных вещей: тех, которые устойчивы в своих границах и поэтому понимаемы как определенные, тех, что идеально подходят Друг к другу и могут поэтому образовать прекрасную гармонию, тех, которые соразмерны друг с другом и поэтому допускают измерение-познание одного через другое, тех, которые хорошо слажены, пригнаны, как нужно для практических потребностей и т. д. В сублимированном виде, отделенном от конкретности, все это остается прекрасным, гармоничным, ладным, красивым.

И музыкальная история с точки зрения числа есть в конечном итоге непрерывное дробление единого (как обертоны — частичные тоны — суть дробление основного тона), и переход ко все более сложным и бóльшим числам, соответственно, — к высшему уровню отношений. Однако более низко расположенные уровни не уничтожаются и не отбрасываются полностью, а в своих наиболее сущностных чертах и в преображенной форме продолжают существовать, реализуя связь с исходными элементарными величинами слоя. И сами эти понятия «высшего» и «низшего» при всей их подчеркнутой качественности суть типичные превращенные количественные (числовые).

8. История музыки и числовые структуры

Взаимодействие изменяющегося и неизменного охватывает громадные периоды истории, укладывая противоречивое и неравномерное развитие музыки в математически точную «табличку». Парадоксальным образом, насыщенная борьбой художественных течений, испытывающая воздействие всемирных общественных катаклизмов, порой движущаяся даже, казалось бы, вспять история в конечном результате оказывается не чем иным, как неумолимо бесстрастным развертыванием логики звукоотношений; история — это становящаяся во времени логика. И как обычно, развертывание логики допускает математическую обработку.

[25]

Как наслаждение произведением музыки предполагает усвоение («переваривание») всей его структуры, пронизывание сознания всеми (по возможности) точками музыкальной формы, так и исследование эстетического наслаждения предполагает созерцание ( εωρíα) всей структуры произведения. Поэтому исследование числа в музыке должно продемонстрировать хотя бы в небольших масштабах всю сложнейшую структуру числа уже без ограничения одними коэффициентами.

В качестве демонстрации музыкального числа мы уже показали структуры трех произведений (примеры 1-10).

Таким образом, музыкальные числа суть обобщенные структуры сознания, объективно возникающие в процессе его исторической эволюции в связи с общественной жизненной практикой. Музыкальные числа (1 = унисон и октава, 2 = квинта и кварта, 3 = терции и сексты и т. д.) — коэффициенты уровня сознания, возникающие под влиянием всей материальной и интеллектуальной деятельности человека. Но вместе с тем и определяющие ее, ибо сознание, как известно, не только отражает мир, но и творит его. Поэтому история музыкального сознания есть одновременно и история становления, инкарнации (воплощения) музыкального числа. Таким образом, истинное основание подобного деления музыкальной истории на парадигматические этапы — исторически обусловленные всей практикой развития духовного мира человека (как социального существа) структуры сознания, своеобразными «коэффициентами» которых и являются музыкальные числа. Каждое следующее высшее число есть то, что можно было бы назвать: новый человек. Естественно, каждый человек — с трудом и противоречиями, с блужданиями по лабиринту троп истории достигаемое состояние, диалектически отменяющее ценность предыдущего, — новый идеал. В отсеках исторических формаций он появляется в конце предыдущего этапа и возвещает слом своего отсека как неизбежное условие наступления следующего. Перевод рычага истории на одно деление вперед есть гигантское, всемирное потрясение всего уклада жизни снизу доверху, коренным образом реорганизующее даже такие области, которые, казалось бы, исключают какие бы то ни было изменения. Музыкальное число как обобщение частных структур сознания наглядно показывает направление хода истории. Если музыкальная история шла всегда (в конечном счете) неуклонно вверх (это несомненно), если (в конечном счете и в самом крайнем обобщении) эволюция состояла в переходе к ближайшему вверх числу (это также несомненно), если при переходе к завоевываемому соизмеримому числу (унисон — квинта — терция) в системе музыкального мышления происходили такие грандиозные перевороты (а это столь же очевидно), то нетрудно представить степень потрясения слуховых основ, когда мы вступили в совершенно невозможную ранее фазу развития, когда уже нечего больше завоевывать (эмансипация секунд и тритона исчерпала линию подъема от абсолютного консонанса к крайним диссонансам, интервалов больше не осталось).

Отсюда и тезис о крайней глубине и силе катаклизма нашего времени, который кладет предел громадному (ок. 3000 лет) историческому периоду эволюции музыки. Весь музыкальный мир пришел в движение и стоит в начале совершенно новой по характеру эры музыки. Невозможно отрицать исключительность нынешней ситуации по сравнению со всеми известными нам историческими эпохами.

* * *

В следующих разделах мы останавливаемся на вопросах, связанных преимущественно с тем, что изменяется.

9. Диалектика эстетического предмета музыки

Что хорошо и что плохо — этим дышит искусство.

Почему это хорошо, а это плохо — задача науки об искусстве.

Как сделать хорошо, а не плохо — дело методики искусства.

Хорошо — здесь значит: красиво, прекрасно (а не в утилитарном смысле: дóбро, полезно). И само искусство по самой своей сущности есть нечто высшее, лучшее, прекрасное. Искусство — от «искус» — значит искушенное (ис-кусное), превосходящее в умении, мастерстве (в «техне»), возвышающееся над средним уровнем, более ловкое, посвященное во все тайны (отсюда «мастерство» — слово того же корня, что и мистерия — таинство; мастерство как таинство скрытой техники). Искусство — всегда сверх. Поэтому лучшее, прекраснейшее, искуснейшее в мастерстве-непременный сущностный признак искусства. Отсюда вопрос вопросов эстетики — что есть прекрасное? Отсюда и острие эстетики — каллистика.

Диалектический метод решения проблемы

Нельзя пожаловаться на недостаток суждений о качестве, ценности произведений искусства, в частности и музыки. Наоборот, функционирование искусства в обществе словно и заключается в выявлении его ценности. Непосредственное назначение произведения искусства как раз состоит именно в том, чтобы нравиться кому-нибудь. Зачем я иду на концерт? Чтобы получить удовольствие (конечно особого, возвышенного рода).

Но бесконечные оценочные суждения всегда неудовлетворительны. Ни художник, ни композитор, ни исполнитель, ни слушатель, ни тем более музыковед не в состоянии с исчерпывающей убедительностью сказать, почему то произведение прекрасно, гениально, а это — так себе, среднего качества. Если исключить явно некомпетентные суждения, то высказывания, правильно схватывающие суть вещей в отношении ценности, качества произведения, страдают следующими четырьмя недостатками:

1) непередаваемостью (художественного видения) в понятиях;

2) неконкретностью, чрезмерной обобщенностью;

3) недостаточностью, неполнотой (часть подразумеваемого, но не высказываемого целого);

4) скрытой тавтологичностью.

Наиболее точны среди оценок чисто художественные, свойственные большим художникам, музыкантам. Художественное произведение открывается им с такой полнотой, художественный образ созерцается ими с такой непосредственностью, что (в массе случаев) представление больших музыкантов о ценности такого образа оказывается наиболее содержательным и достоверным. И — почти абсолютно непереводимым в понятия и недоказуемым [26]. Музыкант с изумительной точностью чувствует искусство, он с максимальной достоверностью покажет его вам, в особенности если он сам артист. Но ответить на вопрос: почему оно прекрасно, он не в состоянии именно потому, что прилив крови к органу, отвечающему на вопрос почему, есть отлив крови от другого органа, ведающего видЕнием-вИдением, отчего оно меркнет и исчезает, а вместе с ним исчезает и возможность ответа на поставленный вопрос.

В результате мы всегда вращаемся в безжизненно замкнутом круге тавтологии: почему это прекрасно? потому что прекрасно то. (И хорошо еще, если так, а не наоборот: почему это прекрасно? Потому что это — нарушение законов прекрасного...)

Путь выхода из замкнутого круга тавтологии возможен, на наш взгляд, через прорыв рамок музыковедения и так называемой музыкальной эстетики (которая в действительности большей частью не эстетика и — тем более — не музыкальная) в сторону наук с более широким основанием. Конкретно — в сторону философии, которая есть наука о конечных основаниях.

Определить (о-предел-ить) — значит указать пределы. Следовательно, определение требует указания координат явления в отношении более широкого явления. И если прекрасное — категория столь объемная, что охватывает едва ли не все искусство, то выход за пределы искусства не будет чем-то неестественным.

Под диалектикой здесь понимается учение о становлении и развитии как развитии внутренних противоречий, их борьбе, их снятии («оставлении»), как переходе в новое качество (гегелевская идея в ее марксистской трансформации).

Диалектический метод ценен возможностью прорыва (сквозь рамки определений данного явления) и тем самым возможностью избежания замкнутого круга тавтологии. Диалектический метод позволяет видеть сложение существенных признаков данного явления тогда, когда оно еще не существует как таковое, а включено в состав другого, генетически предшествующего. Благодаря этому оказывается возможным познание того широкого, общего, из которого вычленяется (как бы вырезается) данное явление.

10. Генеалогия прекрасного

Парадигма излагаемой здесь идеи — гениальный (пусть неточный в конкретном) гетевский образ: корень — уже стебель, стебель — уже лист, лист — уже цветок, цветок — уже плод. Лист и корень совершенно непохожи друг на друга, как непохожи плод и цветок, семя и плод. Но вместе с тем лист есть то же самое, что корень, если их собрать во времени. Лист есть временнóе деление корня: корень переходит в стебель, ветви, листья, выделяя их из себя как свои части (конечно, части органического временнóго существа, а не части камня или сугроба). В своем временнóм развитии цветок простирается до состояния плода, перестает быть собой («снимает» свои определения) и переходит в новое качество, вбирающее в себя предшествующий путь, а не просто раз и навсегда отбрасывающее все предыдущее (доказательство этому — в способности воспроизводить вновь именно свой путь: корень — стебель — лист — цветок).

Такое укоренение в недрах другого, генетически предшествующего качества есть, на наш взгляд, единственное методологическое спасение от безвыходности эстетической тавтологии в отношении проблемы прекрасного. Итак, что и почему мы считаем прекрасным? Возьмем по возможности наиболее бесспорный пример.

Вряд ли найдется человек, знающий «Страсти по Матфею» И. С. Баха и отвергающий их как художественное произведение. Это — один из немногих абсолютных шедевров музыки. В нем прекрасно все, насколько вообще возможно, чтобы все было прекрасным. Прекрасен сюжет (выражающий возвышенность этической мысли, всечеловеческое содержание в рамках традиционной религиозной канвы; обобщающий глубинные идеи целой цивилизации, притом наиболее развитой и высокой из всех), прекрасны грандиозность музыкального содержания, богатство музыкальных мыслей, вдохновенность музыкального выражения, совершеннейшее мастерство композитора, исключительная красота его мелодий и гармонии, прекрасна поразительная глубина воздействия музыки на душу слушателя.

Итак, несомненно, мы имеем здесь дело с истинно прекрасным. Правда, оговорка насчет общепризнанности может смутить, тем более что она делается раньше перечисления эстетических достоинств.

Может быть, только что перечисленные характеристики дают нам материал для выяснения того, что значит прекрасное (ведь упоминавшиеся выше эстетические оценки музыки чаще всего именно таковы). Ответ здесь только один: такие характеристики лишь слегка обрисовывают область прекрасного и не дают почти ничего, приближающего нас к решению проблемы. Названные характеристики (а это типичные «эстетические оценки») суть набор одних недостатков в отношении проблемы ценностных суждений. За непередаваемостью природы прекрасного в понятиях мы вынуждены ограничиваться общими словами; то, что хоть в какой-то мере конкретно, страдает неполнотой (например, в них ничего не сказано о технике письма, о контра пункте), а главное, все эти и подобные им суждения (число их легко увеличить) насквозь пронизаны пустотой тавтологии, неслишком скрытой (чего стоят, например, аргументации типа: «прекрасно, потому что красива мелодия» или путаница причины со следствием: «прекрасно, так как оставляет глубокое впечатление» — ведь «глубокое впечатление»-то производит само прекрасное!).

Что можно извлечь из подобных эстетических оценок, указывающих на ту «область, где находится прекрасное»? Только то, что прекрасное музыкант ощущает в такой-то мелодии или в таком-то мире созвучий или в таком-то характере музыки и так далее. Значит ли это, что данная совокупность звуков в таком-то сочетании делает произведение прекрасным? Может быть, в этом — эстетическая истина? И да, и нет. Пока ответ дается в столь абстрактной, неконкретной форме (он опять-таки всего лишь обрисовывает область прекрасного), пока его видимая полнота лишь предполагает, что все области охватываются подобным образом (то есть, что и во всех остальных областях мы схватываем или вот-вот схватим конкретную суть), то кажется, что известные нам законы мелодии, гармонии и формы непосредственно уже открывают покров Майи, и истинная сущность прекрасного, выраженная в безукоризненно строгих и объективных технических предписаниях, становится нашим достоянием. Но далее... все повторяется сначала и возвращается на прежнее место — к разбитому корыту. Так называемые законы гармонии, законы формы, законы мелодии и прочие стройные ряды музыкальной техники на деле всего лишь среднее арифметическое техники великих мастеров прошлого, не выведенное из смысла их искусства, но только имитирующее внешний звуковой облик их сочинений, притом задним числом, столетие спустя после того, как музыка, человеческий дух ушли из них в очередную современность. Без породившего их духа вся эта техника мертва и копировать ее имеет смысл лишь в школьных, учебных целях, чтобы познать нечто, обозначаемое ими. Что именно? То прекрасное, которым дышит искусство, которое есть задача науки об искусстве равно как и практики нынешнего, становящегося искусства (см. начало раздела), а не того, которое было.

Круг тавтологии замкнулся. Мы вернулись к исходному нулю. Можно попутно (если у нас есть талант, хорошие учителя, ретивость в работе) даже научиться сочинять музыку, создавать прекрасное, даже успешно обучать других, тем более — усвоить нехитрые общеупотребительные фразы, якобы выражающие сущность того, что есть прекрасное, — и все же не быть в состоянии вырваться из замкнутого круга тавтологии. По-прежнему вопрос: почему скромная фуга Баха гениальна, а «шикарно» звучащая фуга некоего N — пустое место, остается без ответа.

Очевидно, весь вопрос упирается в само понятие: что значит «прекрасное», «гениальное»? Что необходимо для произведения, чтобы оно бесспорно могло быть так названо?

Ход мысли, который поможет нам выйти из замкнутого круга тавтологии, должен заключаться в следующем. Критерий ценности искусства, как и само искусство, необходимо представить как неделимую единицу и определить как составную часть некоего более крупного целого с таким расчетом, чтобы критерии ценности искусства оказались бы делением (о-пре-делением) более широких критериев. Искомое (x) можно обозначить в отношении к известному предмету через следующую числовую пропорцию:

Критерий искусства		стебель
———————————	=	—————
x		корень

Чтобы от стебля прийти к корню, откуда он вырастет, необходимо проделать путь назад, который мы определяем как филогенетическую инверсию (сокращенно называя ее просто инверсией). Возвращаясь по ступеням ценностного филогенеза искусства, мы постепенно переходим к более низким (с точки зрения генетической лестницы, а не в отношении ценностного качества явлений) стадиям искусства и его критериев. В нужном нам аспекте ступени эти представляются расположенными в порядке следующей нисходящей линии:

— музыка как свободное (неприкладное и самостоятельное) искусство;

— музыка как прикладное и несамостоятельное искусство;

— музыка (?) как неискусство (или: звуковая информация как сфера самостоятельной жизнедеятельности, но уже не музыка).

Чтобы изложить эту схему в конкретной жизненной плоти, надо написать философию музыкальной истории. Но нам здесь она сама не нужна. От нее требуется сейчас лишь схема, выделяющая главное в музыкальной истории. История не знает разрывов постепенности, как не знает ее генетический ствол живого индивида. И переходы от одной стадии к другой столь постепенны, что, не прибегая к схематизации, нельзя заметить никакой грани между музыкой и немузыкой (так же, как между стволом-корнем и тождественным ему, но лишь развернутым во времени стволом-стеблем). Только схема отмечает как нечто качественно определенное важнейшие этапы эволюции.

Музыка как свободное (неприкладное) и самостоятельное искусство — это «Das wohltemperierte Clavier» Баха, Фортепианный концерт d-moll Моцарта, Третья симфония Бетховена, Шестая симфония Чайковского, Шестая соната Прокофьева, также и вокальная музыка Нового времени, от Баха до Веберна. Специфика такого искусства в том, что эстетические его качества стали сердцевиной его сущности. В «Страстях по Матфею» прикладной (церковно-богослужебный) момент фактически стал уже внешней оболочкой, и центр тяжести сместился в чисто художественное содержание. В моцартовской симфонии g-moll — более того: здесь нет и следа служения музыки чему-либо внемузыкальному, музыка не сопровождает и не иллюстрирует, она стала совершенно «свободной в себе» [27]. Прекрасное есть здесь основное содержание, освобожденное от прикладных и прочих привходящих моментов содержания. Отсюда и основная форма бытования такой музыки — в виде прекрасного произведения, исполняемого для публики на специально отгороженном для него месте (на эстраде). Отсюда и новая фигура в музыкальной жизни — слушатель (член общины в церкви при исполнении мессы в этом смысле — не «слушатель»; граф, для которого его музыканты исполняют застольную музыку, — тем менее [28]). Ясно, что тем самым обнаруживается еще одна связь между стадией развития и критериями ценности музыки, социальным ее бытием, структурой общества и т. д. (Такие «узлы» — свидетельство правильности нового пути.)

Музыка как прикладное и несамостоятельное искусство — это, например, народная музыка, музыка танцевальных (массовых и придворных) празднеств, новогодних елок, музыка шествий (маршей), музыка богослужебного назначения, музыка-развлечение, музыка — украшение быта, музыка в поезде, на стадионе, в городском парке, на танцплощадке, свадьбе, похоронах, на званом вечере, на открытии здания, во время спуска на воду нового корабля, на торжественном собрании, в ресторане, кабачке, цинке, погребке, Ауэрбаха и при других подобных обстоятельствах. Специфика этого типа искусства-в доминирующем значении его вне-эстетической, непосредственно-жизненной функции; назначение музыки — усилить, облагородить, сделать более привлекательной основную жизненную функцию: организовать движение масс людей. привлечь сердца людей к «слову божьему», всемерно развеселить гостей, развязать языки, скрасить или украсить течение времени, объединить сердца в одном душевном переживании и т. д. Отсюда и иные критерии музыки, иное понимание ее ценности при сохранении как искусства в обычном смысле [29].

Наконец, музыка — как неискусство, переходящее в иные формы звуковой деятельности или совпадающие с ними. Таковы, например, древнейшие формы музыки дикарей — отправления оргиастических обрядов под варварскую сонорную гетерофонию ритмизированных или неритмизирозанных ударов барабана и других шумовых эффектов, дикие праздничные завывания как выражение экстатического веселья, ритмичное хоровое скандирование при «производственных» плясках-играх, магические звуковые средства воздействия в шаманском искусстве; у культурных народов — перезвон колоколов, искусство крестьянских плакальщиц, чтение молитвенных текстов нараспев. Непосредственно-жизненная функция здесь не просто доминирует, она полностью поглощает музыку-искусство (точнее, конечно, еще не выделяет ее), одновременно приоткрывая связи, с отправлением жизненных функций животных (ср. с работами Ч. Дарвина и Г. Спенсера).

То, что посещение танцплощадки как места проведения «культурного дóсуга» может быть сопоставлено в качестве функционально однородного мероприятия с посещением концерта как места проведения «культурного досýга», вероятно, не вызовет возражений. Но возможно ли представить себе, чтобы функциональной аналогией посещения танцплощадки было что-нибудь вроде собрания язычников в священной роще, заканчивавшегося разгулом выпущенной из-под контроля общественных запретов чувственности? Может быть, не стоило бы сближать подобные явления столь прямолинейно и однозначно, но все же несомненно, что дело обстоит именно так. Разница «лишь» в том, что у другого общества иные интересы, иные обычаи, иные нравы, иные понятия о добром, красивом, прекрасном, иное материальное и иное общее духовное состояние (иная стадия развития).

Но если это так, то выхваченные нами три стадии в развитии искусства и его критериев (их, конечно, не три) действительно очерчивают ступени становления как того, так и другого. И категории искусства получают закономерное обоснование в категориях других явлений. Категории искусства возникают и получают свою жизненную СИЛУ еще тогда, когда они не являются категориями собственно искусства, то есть еще в пределах другого качества. Превращение их в категории искусства диалектически связывает то и другое в генетические звенья одного и того же явления. Снятие старого качества означает не отбрасывание его полностью, а начало развития в другой форме, в рамках нового качества. Старое качество разделяется; одна часть его в более или менее обновленной форме продолжает существовать как таковая, а другая — отделяется, превращается в иную, более сложную и высокую форму и дает новое качество.

Что же за качество оказалось более широким, чем эстетическая потребность? Корень всякого эстетического, в том числе и критериев ценности, лежит в конце концов в стихии непосредственно жизненных потребностей. Последние и поныне сохранили некоторые признаки, роднящие их со сферой художественной образности. Эти признаки заключаются прежде всего в телесно-чувственном, а не рационально-логическом способе существования основных стимулов и движущих сил, вызывающих к жизни акты удовлетворения жизненных потребностей и потребностей эстетических. Одинакова и форма удовлетворения того и другого: потребность предстает в форме желания и делает удовлетворяющий ее предмет приятным, вожделенным. Такого рода приятность также есть непосредственный прообраз прекрасного, или, иными словами, прекрасное есть сублимация приятного. В свою очередь, приятное (при-ятное, то есть ощущаемое «при ятии», например, при еде) устойчиво основывается на категории полезного, то есть биологически необходимого для выживания, продолжения рода, для жизни.

В результате получается следующая градация ценностей, приводящая к ценности эстетического порядка: