колонка редактора

статьи
• музыка
• другое
• страница радикала1

• страница радикала 2

• outsider music

профессионалам
• музыка - теория 1

• музыка - теория 2

• музыка - теория 3
• исполнитель
• звук

интервью

рецензии
• фольк
• новая композированная музыка, электроника
• джаз
• рок, другое
• книги и статьи
• концерты

литература

record collector
• энциклопедия
• дискографии
• статьи 1

• статьи 2
• объявления

афиша

информация
• объявления
• информация

февраль 2005
ТС АПозиция

О СМЫСЛЕ ТАНЦА - Максимилиан Волошин

О "ВЕЛИКОЙ УТОПИИ" - В.Кандинский (1920 )

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНОГО КОНТРАПУНКТА У ЭЙЗЕНШТЕЙНА - В. В. Иванов

ДЖАЗ И КИНО - Альфредас Кукайтис

О СМЫСЛЕ ТАНЦА

О "Великой Утопии" (1920 )

В.Кандинский

Перед идущей необходимостью сметаются и преграды. То медленно, педантично снимаются с пути ее камешки, то взрывами сдуваются с ее пути стены. Силы, служащие необходимости, накапливаются постепенно, с неуклонным упорством. Силы, направленные против необходимости, фатально ей служат.
Связь между отдельными манифестациями новой необходимости долго остается скрытой. На поверхности то там, то здесь, не считаясь с дальностью, выходят разнообразные побеги, и трудно поверить в их общий корень. Этот же корень — целая система корней, переплетенных между собою будто беспорядочно, но на самом деле подчиненных высшему порядку и естественной законности.
Перед идущей необходимостью неизменно упорным трудом строятся крепкие стены, а строящие эти стены верят в их незыблемость и не знают, что упорный их труд направлялся не во вред необходимости, а в ее пользу. Потому что чем крепче стены, тем больше и дольше накапливается за нею неустанных сил. Чем больше сопротивление, тем больше упор. Накопившиеся силы в определенный час созревают в единую силу и, будто неожиданно, вчера незыблемая стена сегодня рассеяна прахом. Чем толще была стена, тем яростнее был взрыв, и тем больший скачок сделала необходимость. И вчера утопическое стало сегодня реальным.
***

Искусство всегда идет впереди всех других областей духовной жизни. Эта первенствующая роль в создании нематериальных благ естественно вытекает из большей сравнительно с другими областями необходимой искусству интуиции. Искусство, рождая нематериальные последствия, беспрерывно увеличивает запас нематериальных ценностей. А так как из нематериального рождается и материальное, то со временем из искусства истекают свободно и неуклонно материальные ценности и феномены. Вчера безумная "идея" становится сегодня действенной, а завтра из нее выливается реально-материальное.

***

С небольшим десять лет тому назад мне невольно довелось вызвать взрыв негодования среди группы радикальных в то время молодых художников и теоретиков искусства утверждением, что скоро "не будет границ между странами". Это было в Германии, и возмущенные "анархистской идеей" художники и ученые были немцы. Это было время частью естественного, частью искусственного культивирования немецкого национального чувства вообще и в искусстве в частности.
За последние годы границы между странами не только не стерлись, но получили крепость, силу и непреодолимость, не наблюдавшуюся, может быть, со средних веков. Но эти непреодолимые границы в то же время менялись беспрерывно в зависимости от движения войск друг на друга. А это беспримерно беспокойное метание непреодолимых границ с одной стороны еще более их укрепляло, а с другой одновременно ослабляло.
Разобщенные народы скапливали свои стремления в невольной тайне друг от друга — с тем большим упорством, с чем большею силою сдерживался границами их переход из страны в страну.
И все же можно было с уверенностью сказать, что скопляемые в отдельных странах различные стремления духовного свойства окажутся в свое время не только родственными, но и выросшими из подпочвенных корней одной необходимости, для силы и ясности которой упорство материальных преград служило одним из важнейших благоприятных условий.

***

Русские художники, принадлежащие к русскому народу, носителю космополитической идеи, первые при первой возможности обратились к западу с призывом к совместной работе в новых условиях, истекших из международного кризиса, цель которого была, казалось, так далека от искусства и так чужда его интересам.
И то, чего не мог дать искусству мир, дала ему война. Так видимая цель скрывает до определенного часа невидимое последствие. Стремление к материальному рождает нематериальное. Враждебное претворяется в дружественное. Наибольший минус оказывается наибольшим плюсом.

***

То, что до сегодня удалось ответить "Западу" на призыв "Востока", известно читателю из помещенной в этом же номере статьи "Шаги Отдела Изобр[азительных] Искусств в международной художественной политике". Но русские художники в своем воззвании писали о желательности международного конгресса искусства. Нужно думать, что скоро в этом отношении будут предприняты активные шаги и реальные меры к осуществлению первого всемирного конгресса искусства в беспримерном масштабе.
Мне кажется, что перед этим конгрессом должна быть поставлена тема реального, хотя бы и утопического характера. Без сомнения, одним из самых крупных и по внутреннему, и по внешнему значению вопросов искусства является вопрос о формах, приемах, размерах, возможностях, достигнутых и подлежащих достижению в монументальном искусстве.
Естественно, что вопросы этого характера не могут быть разрешены конгрессом только живописцев или конгрессом художников всех трёх родов искусства, которым удалось, наконец, только что найти общие темы и задачи, т.-е. конгрессом живописцев, скульпторов и архитекторов.
К указанному вопросу должны быть привлечены деятели всех искусств. Тут должны быть мобилизованы, кроме трех указанных родов искусств, и все остальные: музыка, танец, литература, в широком смысле и в частности поэзия, а также театральные артисты всех родов театра, куда должны быть отнесены и маленькие сцены, варьете и т. д. до цирка включительно. Пусть эта на первый взгляд, может быть, и утопическая идея выйдет из рядов живописцев, с которыми только, пожалуй, музыканты могут конкурировать в безудержном стремлении к открытию новых, неведомых стран в искусстве.
Реальное сотрудничество всех родов искусства над одной реальной задачей есть единственная форма проверки: 1) того, насколько идея монументального искусства созрела как в потенции, так и в конкретной форме, 2) того, насколько родственны между собою идеи такого искусства у разных народов, 3) того, насколько подготовлены к такому истинно коллективному творчеству разные области искусства (живопись, скульптура, архитектура, музыка, танец), 4) того, насколько одинаковым языком будут говорить на эту важнейшую тему докладчики разных стран и разных искусств, 5) того, насколько далеко может быть достигнуто осуществление реальное этой еще молодой идеи.
Бэр пишет в сообщении своем Коллегии Отдела Изобразит[ельных] Искусств, что многим возложенным на него задачам мешает значительная разобщенность немецких художественных сил. Эта "разобщенность" есть хронический недуг не только немецких художественных сил, но в ней до сих пор была главная общность всех художественных сил всего художественного мира земного шара.
Думается, что конгресс будет героическим целебным средством, которое приведет к болезненному кризису небывалой силы. После этого кризиса отпадут больные недугом разобщенности элементы, а оставшиеся здоровыми сольются с небывалой силой взаимного притяжения.
Конгресс с реальной задачей именно утопического характера будет не только проверкой указанных пунктов, но он же явится пробным камнем внутренней ценности художественных сил в одном из крупнейших вопросов искусства.
И, наконец, здесь должен будет заговорить и заговорит на одну и ту же тему живописец с музыкантом, скульптор с танцовщиком, архитектор с драматургом и т. д., и т. д.
Самые неожиданные взаимопонимания, неожиданные разговоры на разных языках, передовых живописцев с так отсталыми театральными артистами, ясность и сумбурность, гремящие столкновения идей,— все это будет таким потрясением привычных форм, делений и перегородок между отдельными искусствами и внутри отдельных искусств, что от беспримерного напора, давления и взрыва разорвутся сферы обыденного и откроются дали, которым сейчас нет даже имени.

***

Такой темой для первого конгресса деятелей всех искусств всех стран могла бы быть постройка всемирного здания искусств и разработка его конструктивных планов. Это здание должно было бы быть обдуманным всеми родами искусств, так как оно должно быть приспособлено для всех родов искусств, как существующих реально, так и тех, о которых мечталось и мечтается в тиши, пока — без надежды на реальное осуществление этих мечтаний. Пусть бы это здание стало всемирным зданием утопии. Я думаю, что не один я был бы счастлив, если бы ему дано было и имя "Великой Утопии".
Пусть бы это здание отличалось гибкостью и подвижностью, способною дать в себе место не только сейчас живущему, хотя бы и в мечтах, но и тому, первая мечта о чем родится лишь завтра.

______________
Кандинский В. О "Великой утопии" // Художественная жизнь. Бюллетени Художественной Секции Народного Комиссариата по просвещению. 1920. № 2. С.2-4.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ЗВУКОЗРИТЕЛЬНОГО КОНТРАПУНКТА У ЭЙЗЕНШТЕЙНА

В. В. Иванов

Основной эстетический принцип звукового кино был сформулирован Эйзенштейном, когда он говорил, что изображение сапога должно быть отделено от скрипа сапога, а скрип нужно “приставить” к изображению лица, прислушивающегося к скрипу. Еще па заре звукового кино Эйзенштейн мечтает о звукозрительном контрапункте, при котором звуковой образ не был бы избыточным дополнением зрительного. Уже в 1928 г. Эйзенштейн записывает в дневнике, что в звуковом фильме “диалог крупных планов” можно было бы заменить “душераздирающей мелодекламацией чтеца” типа чтеца в театре Кабуки (или в театре П. Фора).1 Почти одновременно (13 июля 1928 г.) в заметках, из которых потом выросла статья о театре Кабуки “Неожиданный стык”, Эйзенштейн записывает: “3вучащему кино учиться у Кабуки”. В духе тогдашней своей терминологии монтажа аттракционов он говорит в этих заметках об “эмоциональной музыке аттракциона”.2 Год спустя возможности звукового кино, открывающего путь чтецу-диктору, Эйзенштейн обсуждал с Л. Пиранделло, чья проза предвещала итальянский неореализм. Но использование дикторского голоса в неореализме резко отлично от замысла Эйзенштейна: неореалистический диктор (повествующий обычно в начале фильма о городе, где разворачивается действие) принципиально нейтрален; нейтрален и диктор в таких фильмах последнего времени, как “Лорд фон Бармбек” М. Рунзе. Диктор же эйзенштейновских замыслов, которые он обсуждал с Пиранделло, должен был быть, как в Кабуки, “эмоциональной музыкой” (поэтому едва ли можно считать этот замысел воплощенным и в собственной режиссерской практике Эйзенштейна, где попытка осуществления такого голоса чтеца, вводящего зрителя и слушателя в фильм, была сделана в увертюре ко второй серии “Ивана Грозного” и в плане последнего из задуманных им фильмов — “Москва 800”). Эйзенштейну был ближе не Пиранделло — предшественник неореализма, а Пиранделло — создатель пьесы “Шесть персонажей в поисках автора” (характерно, что в сделанных вскоре после встречи с Пиранделло заметках о театре марионеток, сопровождаемых рисунками, упоминаются “six регsonnes faisant jouer les marionettes*3 ). A. Моравиа был прав, когда сравнивал эту пьесу Пиранделло с фильмом Ф. Феллини “8'/2”.4 Роль звукового внутреннего монолога в фильме Феллини, как и у А. Рене в фильме “В прошлом году в Мариенбаде” и позднее в “0хоте” известного испанского режиссера С. Сауры, близка к идеям Эйзенштейна, намеченным еще в начале 1930-х годов при работе над сценарием “Американской трагедии”. В то время воздействие концепций его друга и товарища по совместным занятиям психологией искусства Л. С. Выготского переплеталось со стремлением найти кинематографический эквивалент методу “Улисса” Дж. Джойса.5 Несколько позднее в замысле кинокомедии Эйзенштейна “МММ” была гротескно подчеркнута связь приема кинематографического внутреннего монолога с возможностями кинематографической техники. Герой комедии глотал микрофон, после чего голос начинал вещать изнутри него. Это обнажение приема было не случайно в комедии, сценарий которой содержал прямую ссылку на все ту же пьесу Пиранделло “Шесть персонажей в поисках автора”. Эйзенштейн, в ту пору особенно напряженно занимавшийся анализом структуры фильма и начинавший преподавать основы его построения, хотел показать зрителю (и слушателю) самый процесс создания этой структуры. По мнению многих современных теоретиков, постижение этого процесса и составляет суть творческого восприятия фильма.6

Использование звука в современном кино для выражения словесного внутреннего монолога (который сам Эйзенштейн считал лишь одной из форм кинематографической “внутренней речи”, понимая — опять-таки в духе новейшего кино — и роль пластического внутреннего монолога, данного монтажом эпизодов, различных по хронологической отнесенности) — только одно из проявлений того, в какой мере Эйзешптейн-теоретик предвосхитил будущие пути развития киноискусства, при его жизни (в том числе и в его собственных фильмах) только еще намечавшиеся. Необходимое несовпадение звукового образа со зрительным, о котором Эйзенштейн писал на протяжении двадцати лет, начиная с “3аявки” 1928 г., было достигнуто в творчестве А. Рене: “Хиросима, любовь моя” (фильм строится, как бы исходя из того, что “вначале было слово”),7 “В прошлом году в Мариенбаде” (в некоторых эпизодах фильма, как отмечено уже в сценарии Роб– Грийе, по мере приближения камеры к говорящему голос становится все тише и умолкает) и “Мюриэль” (несоответствие голоса изображению в этом фильме воспринимается как особый последовательный прием) .8 Использование звука, близкое к идее звукозрительного контрапункта Эйзенштейна, можно видеть и в “8 1/2” Феллини, и в таком фильме П. Пазолини, как “Птицы большие и малые”, где непрерывный монолог ворона — “интеллигента из будущего” — переплетается с самыми разными изображениями, и в названных выше фильмах Рене с непрерывно звучащими голосами.9

Важным открытием Эйзенштейна (здесь предвосхитившего не только практиков, но и теоретиков кино 1950-х и 1960-х годов, начиная с А. Базена) был вывод, по которому при звукозрительном контрапункте звук берет на себя функцию передачи ритма. Тем самым режиссер освобождается от необходимости короткого монтажа, который может помешать повествованию. Экспериментальное доказательство намеченной Эйзенштейном идеи о структурном тождестве звука и короткого монтажа дает такой фильм последних лет, как “Уоттстекс” (режиссер М. Стюарт), где ритм дан и музыкой, и монтажом, чем экспериментально доказывается их изофункциональность (но не несовместимость). Характерно, что и в жанре фильмов о современной массовой музыке, темой которых и является ритм как таковой (повествование в известной мере сведено к истории ритма), возможно использование короткого монтажа как особого приема выразительности, что доказывает фильм “Пусть вернутся добрые старые времена”.

В одном из пропавших эпизодов “Бежина луга” Эйзенштейн видел воплощение задуманного им принципа сочетания звукового и зрительного образов. Как ему мыслился перед началом съемок “Бежина луга” этот принцип, лучше всего видно из режиссерских записей Эйзенштейна к филъму по “Условиям человеческого существования” А. Мальро.10 В финале фильма (после того как показан уход коминтерновца Катова из подвала, где чанкайшисты держат заключенных) казнь Катова дается только через звук — свисток паровоза (в котором его сжигают). Ритм хромоты Катова для Эйзенштейна становится ключом композиции всего финала, задуманного как “фуга”. Этот ритм определяет и монтажную схему финала; ее Эйзенштейн поясняет сравнением с мессой Баха (“Die Hohe Messe”), которую он слушал во время подготовки к постановке фильма. На программе концерта, датированной 2—4 января 1935 г., Эйзенштейн отметил, как повторяется “одно слово (“sanctus”) на тысячу ладов и полифоний”.11 В режиссерских записях Эйзенштейна к фильму по роману (и сценарию) Мальро, как позднее в фильме А. Мунка “Эроика”, естественна музыкальная терминология, так как весь фильм был задуман в духе музыкальной композиции.

Звукозрительные построения “Александра Невского”, созданные в сотрудничестве с С. Прокофьевым, были опытом освоения “вертикального монтажа”. Его принципы были изложены в работе “Вертикальный монтаж”, остающейся примером глубокого исследования соотношения звука и изображения и предвосхищающей современные опыты в области “световой музыки”. Данный Эйзенштейном анализ повторяющихся музыкальных фраз в их взаимоотношении со зрительными образами в кадрах, предшествующих Ледовому побоищу, представляет особый интерес для экспериментальной эстетики. В его исследовании показан пример решения важнейшей для этой области науки проблемы: как один и тот же элемент производит различный эффект в зависимости от той целостной структуры, в которую он вставлен. Продолжением этой работы Эйзенштейна могло бы послужить исследование роли музыки к “Александру Невскому” в некоторых недавних фильмах. В экспериментальном историческом английском фильме “Уинстенли” использование этой музыки — явный знак следования фильму Эйзенштейна. Эта сознательно ощущаемая режиссерами фильма преемственность, граничащая с цитатностью, особенно ощутима во вводной батальной сцене и в кадрах с конными всадниками на холме. Но и вся монтажная структура изобразительных приемов фильма (намеренно черно-белого, что на фоне массовой цветовой продукции особенно акцентирует, как и в случае с пародийной вариацией на тему “Франкенштейна”, связь с кинематографом прежних лет), а главным образом система крупных планов, свидетельствует о непосредственном воздействии кинопоэтики Эйзенштейна. Иное дело — музыка из “Александра Невского” в недавнем цветном фильме уже упоминавшегося в другой связи Сауры (“Сад наслаждений”). В этом фильме, где показаны тщетные попытки (иногда граничащие с садизмом) родственников потерявшего память богача заставитъ его вспомнить свое прошлое (в том числе и известный толъко ему одному цифровой шифр, с помощью которого можно открыть сейф), музыка из фильма Эйзенштейна находится в длинном ряду тех скрытых ссылок на предшественников, которые так характерны для современного кино. Помимо внутренних связей с теми чертами кинопоэтики Эйзенштейна, которые сам он называл “новым барокко”, музыка из “Александра Невского” может играть в этом фильме и очень косвенную роль намека, понятного лишь знатоку истории кино. Среди других способов вернуть герою фильма память родные пробуют показать ему куски документальной ленты о гражданской войне в Испании. Им это не удается, потому что он документальный фильм воспринимает прежде всего как “невсамделишный”, восклицая “Pelicula!” (“Лента!”). Музыка фильма Эйзенштейна может быть еще одним (гораздо более отдаленным и, возможно, для самого Сауры бессознательным) напоминанием о том времени (годе создания “Александра Невского”), к которому в мыслях постоянно возвращался Саура (в фильме, снятом еще до смерти Франко, цитаты, подобные разбираемой музыкальной, могли быть одним из немногих способов восстановить то время именно так, как этого хотел режиссер). Входя в иную систему эстетических соотношений и в иной культурно-исторический контекст, музыка Прокофьева к фильму Эйзенштейна приобретает роль, имеющую мало общего с ее первоначальным предназначением.

Установление значащих соответствий между элементами целостной системы определяло интерес Эйзенштейна к функционально существенному отсутствию звука (это было им отмечено уже на этапе исследования звукозрительного контрапункта в театре Кабуки). Эта сторона занятий Эйзенштейна звуком в кино согласуется и с его интересом к нулевому изображению, передающему образ, что он пояснял ссылкой на описание могилы Наполеона у тогда еще мало известного С. Кьеркегора.12

Последующее развитие звукового кино обнаружило и здесь верность хода эстетической мысли Эйзенштейна, выявив структурную роль молчания не только для отдельных эпизодов фильма (минута молчания на бирже в “3атмении” М. Антониони), в том числе и повторяющихся (минуты молчания на повторяющейся и как бы отбивающей ход времени в фильме торжественной церемонии, отмечающей годовщину высадки союзников в Нормандии, в фильме К. Лелюша “Супружество”). Особенно важна такая структурная роль молчания для целых фильмов, где героями оказываются немые или (хотя бы отчасти) бессловесные персонажи, такие как Харпо Маркс в фильмах братьев Маркс, юродивая в “Рублеве” А. Тарковского, “волчий ребенок” Виктор (подобный Маугли Р. Киплинга) в “Ребенке-дикаре” Ф. Трюффо, главные герои “Лица” и “Персоны” И. Бергмана13 (характерен и почти бессловесный эпизод — история клоуна и его жены — в “Вечере шутов” Бергмана, когда кончается начальная “шумовая” часть, в которой есть выстрелы, но нет разговоров, и на этом общем бессловесном фоне с особой значителъностыо звучат проясняющие суть эпизода отдельные реплики). В случае Бергмана эту, как сказал бы специалист по нейролингвистике, тоталъную афазию (полное отсутствие речи) главного героя нередко (и не без основания) связывают с современной социологической проблематикой отчуждения и нарушения коммуникабельности. Но значимость самого приема почти “бессловесного” звукового фильма гораздо шире подобных специфических приложений этого приема, что легко проиллюстрировать на примере фильма “Голый остров”, где при совершенно иной тематике и социальном контексте звук представлен почти исключительно музыкой и шумами.

Одним из первых примеров почти “бессловесного” фильма был “Подпоручик Киже” по сценарию Ю. Н. Тынянова. В сценарии и в фильме тишина (а затем шепот или еле слышная речь) мотивируется страхами императора Павла I. Ho эстетическая мотивировка такого полунемого построения в звуковом фильме может быть найдена в том специфическом резко отрицательном отношении сценариста Тынянова к звуковому кино, которое было ясно выражено в его статье об основах кино.14 Хотя Тынянов и Эйзенштейн (как, вместе с тем, Тынянов и Якобсон) поразительно близки друг к другу в понимании ряда основных принципов немого монтажного кинематографа как особой системы знаков, использующей крупные планы, далъше их пути расходятся: для Тынянова звуковое кино было концом “его” кино (это и обозначено бессловесностью начальных эпизодов “Подпоручика Киже”); что же касается Эйзенштейна, то основная часть времени его работы кинорежиссера проходила под знаком поисков наиболее выразительного звукозрительного контрапункта — первоначально в черно-белом кино, а затем в цветовом (любопытно при этом, что свой замысел цветового фильма о Пушкине Эйзенштейн раскрыл в неотправленном письме к Тынянову,15 но на этот раз он обращался к нему как к историку-литературоведу, а не как к теоретику кино).

Суть эйзенштейновской концепции цвета состояла в освобождении цвета (как и звука) в фильме от предметной изобразительности при придании ему максимальной выразительности эмоциональной (или символической). Предлагавшееся Эйзенштейном отделение представления о цвете от его носителя (например, апельсина от оранжевого цвета) почти дословно совпадает с высказанными много лет спустя мыслями писателя Ж. Жионо (мастера цветовых эпитетов в своем творчестве) от особой “драматургической” роли цвета в кино. Реализация подобного цветового кино достигнута лишь в таких недавних цветовых фильмах последнего десятилетия, как “Красная пустыня” М. Антониони и “Под стук трамвайных колес” А. Куросавы.

Суть эйзенштейновской концепции цветового (а не просто “цветного”) фильма, который с самых первых своих высказываний о нем отстаивал Эйзенштейн (опиравшийся и на свой опыт изучения живописи, и на свои работы театралъного художника-декоратора), помогает уяснить обращение к некоторым из недавних фильмов о живописи или живописцах. В “Андрее Рублеве” А. Тарковского (в теории кино — во многом сознательного антипода Эйзенштейна) в конце черно-белого фильма, где развернут исторический фон и внешняя судьба Рублева, как эпилог появляются цветовые кадры — пейзажные и полотна самого Рублева. Цвет возникает в конце фильма в живописи, данной в контрапункте (если не в противопоставлении) своему историческому фону (близкие мысли о творчестве Рублева содержатся в статьях П. А. Флоренского, опубликованных в 1920-е годы). По-видимому, сходным образом можно интерпретировать и цветовую структуру фильма “Алоиза” Л. де Кермадек. Этот биографический фильм о судьбе женщины, большую часть жизни проведшей в сумасшедшем доме (и там ставшей живописцем), а впоследствии (перед самой смертью, а главным образом уже посмертно) прославившейся, выдержан в сдержанном коричневатом колорите, напоминающем скорее скупость цветовых решений иных натюрмортов Брака, но никак не цветовое буйство живописи самой героини. Поэтому ее картины, появляющиеся яркими цветовыми пятнами в конце фильма, ему внеположны и по цвету, и по своей сугубой шизофренической символичности, противостоящей подчеркнутой протокольной сухости стиля всего фильма, как в Изображении эпизодов юности Алоизы в пору ее занятий музыкой, так и, в особенности, в эпизодах, посвященных сумасшедшему дому. Именно подобной протокольной точностью объясняется и то, что в фильм введено известное по психиатрической монографии об Алоизе ее высказывание о том, что излюбленный ею красный цвет годится для шизофреников и женщин, а черный — для мужчин. В фильме эта фраза — только дань биографической верности фактам. Эйзенштейн увидел бы в этом возврате к архаическому наложению друг на друга противоположностей (красный — черный и женский — мужской) 16 подтверждение чрезвычайно занимавших его в пору работы над основной проблемой эстетики идей В. Шторха (и других авторов) об архаичности комплексного мышления шизофреников. Идея эмоциональной насыщенности красного цвета безусловно сделала бы этот цвет доминантным в его построении в отличие от фильма де Кермадек, где красный цвет, почти отсутствовавший во всех ранних эпизодах, возникает лишь в конце — в выставке живописных полотен, функционально сходной с финалом “Андрея Рублева” и с финалом “Все на продажу” А. Вайды — при более сложном (но разъясняемом в самом тексте фильма) соотношении судьбы художника, чьи полотна на выставке знаменуют очистительный вы– ход из тупика смерти, и судьбы героя фильма — погибшего актера Цыбульского.

Внешне контраст черно-белого построения с цветовым финалом в “Андрее Рублеве” можно было бы сравнить с противопоставлением цветовой части “Пира опричников” предшествующим и последующим черно-белым и вирированным кадрам во второй серии “Ивана Грозного”. Но это сравнение сразу сделает очевидным и различие в подходе к цвету. В анализах цветового построения “Пира опричников” Эйзенштейн настоятельно подчеркивал эмоциональную и символическую значимость каждого цвета. В рукописи “Mise en jeu и mise en geste”, говоря об изменении “окраски человека” как основе эмоционального использования цвета, Эйзенштейн замечает: “Во внутреннем ходе развития цветовой драматургии „пира" конец его строится на „отмирании цвета" — на захлесте цвета чернотой, на расширяющемся на всю сцену в целом мотиве черной монашеской рясы, наброшенной на золотой кафтан опричника... В общем же решении последовательности сцен, ведущих к убийству Владимира, здесь было предощущение его гибели, данное (пока что) в одном цветовом конфликте черного, поглощающего белое”.17 Такая концепция цветовой символики (тоже в связи с убийством персонажа) первоначально (задолго до этого) была намечена Эйзенштейном в его замысле постановки “Катерины Измайловой”.18 Обращение Эйзенштейна именно к жанру оперы вполне закономерно. Связь своих звукозрительных построений с традицией музыкального театра (и европейского, и дальневосточного) он хорошо осознавал сам (как, впрочем, и его тогдашние друзья и эстетические противники; достаточно напомнить едкую критику “Александра Невского” выдающимся актером МХТ Л. Леонидовым, которому фильм напоминал эстетически чуждую ему оперу). Начало “цветовой родословной” музыкально-цветовых фильмов Эйзенштейна (большей частью, подобно фильму о Пушкине, нереализованных) связано, таким образом, с идеей постановки оперы Д. Д. Шостаковича; дальнейшее же развитие его концепции — с работой над постановкой “Валькирии” Р. Вагнера, которого (рядом с A. H. Скрябиным) Эйзенштейн называл одним из предшественников синтеза, ставшего целью самого Эйзенштейна в цветовом звуковом кино.

Еще до того как Эйзенштейна пригласили ставить “Валькирию” Вагнера (согласно пометкам в его набросках к постановке оперы, это произошло 20 декабря 1939 г.19), идея приглашения его как постановщика оперного спектакля возникла у С. Прокофьева, только что завершившего совместную с Эйзенштейном работу над “Александром Невским”. Говоря о постановке своей оперы “Семен Котко” в Оперном театре им. К. С. Станиславского в Москве, Прокофьев 30 июля 1939 г. писал Эйзенштейну: “После катастрофы с Мейерхольдом, который должен был ставить мою оперу, первая мысль была кинуться к твоим стопам и просить тебя взять на себя ее постановку”.20

Вспоминая через несколько лет об уговорах С. Самосуда и других руководителей Большого театра, решивших “соблазнить” его постановкой “Валъкирии”, Эйзенштейн признавался: “Соблазн им вполне удался. Устоять против „Полета валькирий" я, конечно, не мог... Так или иначе почти одновременно с работой над Вагнером мне предлагают серьезно заняться работой над цветом в цветовом кино”.21 “0пыты с цветом на сцене ГАБТ в последнем акте „Валькирии"”, “тройное изменение света в „Прощании Вотана" во весь задник (серебряный, медный, голубой)” и борьбу “световых мотивов голубого и алого пламени в тон партитуре ,,Feuerzauber"” 22 Эйзенштейн вспомнит, говоря о цветовой “родословной” своих замыслов цветовых фильмов: “Чудо нашего века — цветовое кино, врезавшись между мгновенностью фейерверка и медлительностью обхода собора солнечным днем, сумеет с неменьшим захватом обрушитъ на зрителя весь пафос цветовой симфонии, чьими ритмами, как бегом бешеных коней, сумеет, покоряя их своей воле, управлять цветописец нового кинематографа.

В слиянии же цветовой стихии со стихией звучащей — в снятии противоречия между областями слуха и зрения — и он, и зритель его обретут самые вдохновенные образы звукозрительной экзальтации... Предощущение возможных здесь восторгов я испытал на обрывке звукозрительного эксперимента, которым я заканчивал свою постановку „Валькирии" Вагнера в Большом академическом театре CCGP в 1940 году.

И трудно забыть то наслаждение пафоса, с которым в тон музыке „Волшебства огня" в последнем акте, то вторя ей, то сталкиваясь с ней, то выделяя ее, то втягивая ее в себя, нарастало синее пламя, поглощая алое, алое —покоряя синее, и оба — возникая из пунцового океана огня, во что обращался бронзовый во всю стену задник, который становился таковым, сперва обрушив свое исходное серебро в небесную лазурь, — в момент кульминации сцены прощания Вотана с Брунгильдой”.23 Вопреки словесной пышности этого описания Эйзенштейн в постановке (согласно статье “Воплощение мифа”) стремился к минимуму зрительных средств, отвечающих духу музыки.

Незадолго до смерти в набросках к своей главной книге — “Grundproblem” — Эйзенштейн снова вернулся к воспоминанию об этом торжестве стихии огня в спектакле. В записи, помеченной 4 сентября 1947 г. и относящейся к циклу заметок о “Потоке”, Эйзенштейн говорит о разговоре с Г. Крэгом, который излагал первоначальную идею своей постановки “Гамлета”: Крэг намеревался “сделать двор единой золотой массой, которая в одно золотое облачение включала бы и короля, и королеву, и всех придворных”.24 По этому поводу Эйзенштейн вспоминал сходные построения в собственной “постановке „Валькирии", шедшие, однако, совершенно безотносительно к этому и выраставшие из совсем иных мотивов. Это поведение пластических хоров, то окружения, в которых как бы разрастались отдельные действующие лица: Хундинг и свита его полуродичей и полупсов, Фрикка и ее порабощенные полулюди, полубараны, Вотан и окружающие его стаи крылатых дев-Валькирий”.25 Идею нерасчлененности, хора, характерную и для многих ранних замыслов Эйзенштейна, он связывает с представлением о целостности первобытного общества, вполне отвечающим вырабатываемым в структурной этнологии (М. Мосс, А. Хокарт, Р. Нидхем и другие) принципам:26 “У меня это рождалось из общей концепции еще недифференцированной атмосферы „Первобыта", которая должна была лежать на постановке в целом ... Связующим элементом в основном было движение — движение персонажа (Хундинга, Фрикки, Вотана) как бы волнами расходилось по вторящему ему своему индивидуальному хору...

Сам принцип подобной связи рос из принципа связи „всего со всем" в сценическом разрешении этого спектакля. Ведь игра и движение действующих лиц переливалась и на активную игру декораций — хотя бы... цветовая игра рефлексов в тон прощания Вотана или нюансы красно-голубых мотивов огня в тон ходу музыки в ,,Feuerzauber".

Да и само искание зрительного эквивалента музыке — основное в сценическом разрешении — вообще ведь тоже целиком в среде этих соображений.

Идея синтеза нскусств есть повтор в третъей фазе первичной недифференцированности искусств... И синестезия в формах спектакля — благодарнейшее средство воплощения идеи синтеза в основе самого действа...

Это в данном случае совпадает с историческим этапом самих ситуаций и соответствует мировосприятию героев таких этапов истории... Историческая „эпоха", в которой я видел для себя „Валькирию", как раз эпоха синэстетического недифференцированного мировосприятия”.27 В качестве иллюстрации Эйзенштейн приводит миф австралийского племени аранта о возникновении мира из слитных неразделяемых начал.28

С цитированными записями по времени непосредственно связана и запись о “Feuerzauber”, помеченная 3 сентября 1947 г. Эта часть спектакля разобрана здесь детально — с тремя схемами (“кадрами”), подчеркивающими движение вверх под занавес тела спящей Валькирии, возносимой “в Schwebe-Zustand” и реющей над скалой, и ответное движение сверху вниз круга — “кольца Нибелунгов” к сидящей под скалой Брунгильде. Геометрия этих схем (отчасти напоминающих анализ сцены перед “Ледовым побоищем” в “Вертикальном монтаже”) пластически воплощает оппозиции (верх—низ, круг—четырехугольник), которые в последнее время выделяются в мифологических представлениях при их структурном анализе. Всю эту сцену в своей интерпретации Эйзенштейн связывает с “погружением в стихию пламени, огня, гераклитовского пред-океана”.29 Нельзя не заметить, что именно у Гераклита при структурном анализе обнаруживается непосредственное выражение основных принципов той мифологической традиции,30 в духе которой Эйзенштейн хотел поставить оперу Вагнера.

В замысле “воплощения мифа” в спектакле “Валькирия” Эйзенштейн был верен своим обычным представлениям о роли нижних чувственных пластов восприятия для искусства. Но здесь эта его идея обострялась из-за характера сюжета, переносящего в мифологическое время. Свою художественную задачу оп формулировал так: “Мы сумеем наравне с музыкой и сюжетом еще и средствами зрелищного внимания расшевелить в глубине собственного нашего сознания те пласты, в которых сильно еще мышление образное и поэтическое, чувственное и мифологическое, и, расшевелив их, мы заставим их вибрировать в лад с мощью вагнеровской музыки”.31

Родоначальник современного структурного исследования мифов К. Леви-Строс в первой части своего обобщающего труда говорит о Вагнере как о главном предшественнике структурного изучения мифов (и сказок). При этом, указывая на глубокое внутреннее “родство, на первый взгляд поразительное, между музыкой и мифами”, Леви-Строс подчеркивает, что “в Вагнере нужно признать несомненного отца структурного анализа мифов”, при этом, как он считает, “особенно много раскрывает то, что этот анализ начала был осуществлен посредством музыки”.32

Непосредственная связь этих замечаний Леви-Строса (который, как он сам говорит, был подготовлен к структурному пониманию мифов благодаря своему раннему увлечению Вагнером) с подходом Эйзенштейна к постановке оперы Вагнера не может вызывать сомнений. Характерно, что наряду с Вагнером Леви-Строс своим предшественником считает выдающегося французского синолога М. Гране, книга которого о древнекитайской мысли оказала большое влияние на Эйзенштейна.33 В книге Гране о древнекитайском мышлении, хранящейся в библиотеке Эйзенштейна, очень много его закладок; кроме того, буквально на каждой странице она содержит заметки режиссера.

Рядом с Вагнером и Гране среди предшественников структурного изучения мифов следовало бы назвать и Эйзенштейна, развившего замыслы Вагнера не только сценически, но и в своей статье “Воплощение мифа”,34 которая самой своей формой и многими выводами предвосхищала упомянутую книгу Леви-Строса. Как и Леви-Строс, “увертюра” к книге которого (построенной по образцу музыкального сочинения и уже по своей форме представляющей интерес для проблемы синтеза науки и искусства) отчасти посвящена теории современной музыки, Эйзенштейн пытался соединить искусство (сценическое и графическое — в эскизах — воплощение “Валькирии” у Эйзенштейна подобно словесному воссозданию южноамериканских индейских мифов у Леви– Строса), науку (структурный анализ мифов в статье Эйзенштейна, подобной книге Леви-Строса, и в примыкающих к этой статье рукописных материалах) и мифологическую мысль, перевоплощение в которую для Леви-Строса, как и для Эйзенштейна, остается главнейшей задачей.

Основной темой одной из частей цитированной книги Леви– Строса “Сырое и вареное” является первобытной синэстетизм — объединение всех пяти чувств в модели мира бороро. Тот же синэстетизм был в центре внимания Эйзенштейна при постановке оперы Вагнера. По словам Эйзенштейна, “комплексностъ сознания эпохи совпадает с синэстетичностью отражения в произведении искусства”, в чем он и видел смысл вагнеровского театра “будущего”,35 во времена самого Вагнера еще неосуществимого. Реализация этого замысла в современном искусстве, в частности в задуманном им спектакле, должна была идти по пути отталкивания от обычных способов постановки Вагнера (“сбивши ...Байрейт”) и обращения к мифологическим истокам: “...живописный стиль надо брать вообще...с материалов эпохи”.36 Глубина проникновения Эйзенштейна в мифологический стиль эпохи “Эдды” несомненна: достаточно напомнить его замысел мирового дерева (ясень Yggdrasil в “Эдде”) как основного образа спектакля. Но несомненно и то, что в спектакле рождалась эйзенштейновская концепция музыкального цветового кино. Если бы сам Эйзенштейн не включил “Валькирию” в “цветовую родословную” своих фильмов, об этом можно было бы догадаться, сопоставляя режиссерские записи к спектаклю с позднейшими трудами Эйзенштейна о цвете в кино. Задумывая “оптический красно-зеленый влет теней” в “Валькирии”, Эйзенштейн тут же сам себе возражает: “Но зрителю нужны для этого красно-зеленые очки”.37 Эти “очки” послужили отправным образом для одного из основных рассуждений Эйзенштейна о цветовом кино.

Исключительно ценный источник для исследования практической реализации в “Валькирии” эйзенштейновской концепции звукозрительного контрапункта представляет сохранившийся режиссерский экземпляр оперы Вагнера с пометками Эйзенштейна,38 позволяющими увидеть, как он вплетал нужные для его пластического замысла образы (не только зрительные, но и неречевые звуковые — шумы: шелест дерева) в ткань вагнеровской музыки. 39

Эйзенштейна, отличавшегося необычайной силой глубинного проникновения в собственную психическую жизнь (и непрерывной ориентацией на самоанализ), самого поражало единство всех тех его устремлений, без которых не был бы возможен достигнутый им на практике и разработанный в теории звукозрительный контрапункт. Основой этого контрапункта была связь образов зрительных (в том числе цветовых) и пространственных с музыкальными (и в гораздо меньшей степени со словесными).

По самопризнанию Эйзенштейна, он чрезвычайно остро зрительно представлял себе то, o чем думал: “Даже сейчас, когда я пишу, я по существу почти что „обвожу рукой" как бы контуры рисунков того, что непрерывной лентой зрительных образов и событий проходит передо мной... Музыка — особенно Прокофьева и Вагнера — входит под знаком этой номенклатуры тоже в зри– тельный раздел — или правильнее его назвать „чувственным"? .. Слово и подтекст — это то, что часто остается у меня вне фокуса обостренного внимания”.40 В приведенных словах (как и во многих других аналогичных признаниях Эйзенштейна) с необычайной ясностью сформулировано различие между теми функциями (музыкальными и зрительно-пространственными образами, эстетически воплощавшимися в его деятельности в области кино, театра, графики, живописи), которыми определялись его достижения, и функциями словесными, для него менее органичными. Пользуясь результатами современных открытий в области функциональной асимметрии полушарий головного мозга,41 можно сказать, что Эйзенштейн наиболее свободно выражал себя с помощью таких систем знаков, которые принадлежат к функциям правого полушария: в своих рисунках, которые он делал непрерывно, в иероглифике, которой он увлекался в юности, в полуиероглифическом монтажном языке немого кино, одним из создателей it теоретиков которого он был, и кино музыкального (по жанру близкого к опере), наконец, в своей работе над постановкой оперы Вагнера. Его словесные тексты, напротив, отличаются обычно крайней сложностью построения. Записи Эйзенштейна для самого себя представляют собой смесь слов и частей фраз на четырех (а иногда и пяти) языках (в этой связи стоит напомнить, что сочинение текста на иностранных языках иногда относят к функциям правого полушария в отличие от левого, в самую структуру которого у взрослых правшей встроен родной язык).

Наконец, в той же связи исключительно интересен и проведенный Эйзенштейном опыт повторения эксперимента (впервые поставленного американским этнологом Ф. Кашингом) мышления “ручными понятиями”, при котором “двигательный акт есть одновременно акт мышления, а мысль — одновременно — пространственное действие”.42 Когда Эйзенштейн увидел танцы туземцев острова Бали, он пришел в восторг от того, как они близки к испытанному им опыту мышления “ручными понятиями”, когда “танцем рук проходит поток мыслей”.43 Любопытно, что примерно в это же время видный деятель французского театра и поэт А. Арто писал о жестах народного театра Бали как об особом языке иероглифов.44

Системы типа символического (иероглифического) языка жестов безусловно принадлежат к древнейшим функциям правого полушария. Поэтому, когда Эйзенштейн стремился к раскрытию значения слова через жест, он следовал (сам того не зная) принципам своей “Grundproblem”; в искусстве он спускался на предшествующие (доречевые) ступени эволюционной лестницы, чтобы с их помощью сделать более наглядными понятия словесные, прояснить их первоначальный смысл (следует иметь в виду, что “вещная” семантика языка, весьма занимавшая Эйзенштейна, в основном определяется правым полушарием).

По-видимому, можно думать, что эта исключительно четкая выраженность правополушарных интересов Эйзенштейна имела свой морфологический коррелят в самой структуре его мозга: судя по фотографии, любезно показанной автору покойным A. P. Лурия, при вскрытии у Эйзенштейна была обнаружена резкая асимметрия размеров полушарий с заметным увеличением размеров левого.45

Серьезное исследование связи высших функций мозга с его структурой, в частности с функциональной асимметрией полушарий, только еще начинается. Поэтому опыт изучения теория, творческой практики и личности Эйзенштейна позволяет пока только сформулировать вопрос, ответ на который должны дать будущие исследования: не является ли тяготение к звукозрительному контрапункту с преимущественным вниманием не к речи, а к музыке и неречевым звукам (типа шелеста дерева) свидетельством правополушарной ориентированности теоретика или практика? Только дальнейшие планомерные исследования проблемы связи синтеза искусств (и синестезии как психического явления) с функциями двух полушарий смогут помочь в поисках путей ответа на этот вопрос.

_____________

1 Соответствующие цитаты из дневников Эйзенштейна приведены в кн.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. М., 1976. с. 228-236.

2 Центральный государственный архив литературы и искусства (да- лее -ЦГАЛИ), ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 779, л. 5, 8. Пользуюсь случаем принести благодаряость сотрудникам архива и его директору Н. Б. Волковой, а также Н. И. Клейману за помощь, оказанную при работе над рукопис-ным фондом Эйзенштейна. 06 Зйзенштейне и Кабуки ср. также: Иванов В. В. Памяти Н. И. Конрада. - Тр. по востоковедению, т. 2. Тарту, 1973 (Учен. зап. Тартуского ун-та, выи. 198).

3 ЦГДЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 804. - Заметки, написанные на бланках Grand Hotel de Londres, датированы (в соответствии с характерным для Эйзенштейна обращением к словарю Французской революции и его переосмыслением на более современный лад) "1е 31 Jaures 1930".

4 Федерико Феллини. Статьи, интервью. М., 1967, с. 207.

5 Ср.: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 118- 127. 0 проблеые использования эйзенштейновских идей "интеллектуаль-ного кино" (ими и можно объяснить интерес Эйзенштейна к внутренней речи) в связи с вопросом о дикторском голосе ср., например, недавнюю работу, посвященную жанру филыиов о науке: Трояновский В. А. Эйзенштейн, Резерфорд и маски. - Искусство кино, 1977, JNs 4, с. 132.

6Frampton H. Notes on composing in film. - October, N 1, Spring 1976, p. 104-110 (cp. особенно характерную ссылку в этой статье на Эйзенштейна (р. 105); следует заметить, что и самый новый искусствоведческий журнал, где опубликована статья, обязан своим заглавием фильму Эйзенштейна "0ктябрь").

7 Но при этом сами словесные средства фильма предельно просты: как показывает лингвистический анализ, синтаксис реплик героев строится по законам разговорной речи, что делает возможным вывод о передаче основ- ной информации фильма А. Рене несловесными средствами: Brandstet-t e r. A. Funktion und Leistung grammatikalischer Einfachstrukturen. Anmer-kungen zur Syntax der Filmtexte. - Die Rolle des Worts im Film. Stuttgart, 1965, S. 1082-1090 (Sprache im Teclmischen Zeitalter, N 13).

8 см. опыт социологической интерпретации этого несоответствия, ха- рактерного для творчества А. Рене в целом: Goldman A. L'annee der-niere a Marienbad et I'lmmortelle. - In: Goldmann A. Cinema et societe rnoderne. Paris, 1974 (Collection Mediations); cp. также подробный анализ звука и пространства в "Мюриэле": Baible C., Marie M. Ropars M.-C. Muriel. Paris, 1974. 0 фильмах Роб-Грийе (в "Мариенбаде" - сценариста) ср. в этой связи: Chateau D. Problemes de la theorie serniologique du cinema. Paris, 1977.

9 Из других примеров новейших фильмов, где звук и изображение сознательно отделены, можно сослаться на сцену похорон деда в фильме "Акенфилд" П. Холла: сами похороны сняты почти документально, а звучащие воспоминания о покойнике лишь изредка иллюстрируются Flash-bаck'ом, как картинкой.

10 См.: выдержки из этих записей и их детальный разбор: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 230-232.

11 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 234, л. 31. - Эти и указанные выше (сноска 10) материалы архива Эйзенштейна позволяют уточнить понятие "зрительного контрапункта" и способы его реализации в творческой практике режиссера.

12 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 2, М., 1964, с. 402.

13 Ср. о молчании у Бергмана: Бергман И. Сценарии, интервью, статьи. М., 1968, с. 117.

14 Тынянов Ю. Н. История литературы. Поэтика. Кино. М., 1977, с. 327.

15 См.: Ю. Н. Тынянов. М., 1964, с. 176—181 (серия “Жизнь замеча– тельных людей”).

16 Иванов В. В. 06 одном типе архаических знаков искусства и пиктографии. — В кн.: Ранние формы искусства. М., 1972, с. 133. — Особенно разительны аналогии противопоставлению красный — черный в архаических ритуалах (см.: Тернер У. В. Символика цветов в ритуалах ндембу. ~- В кн.: Искусствоведение и семиотика. М., 1972).

17 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 258, л. 3.

18 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 4. М., 1966. Ср. о связи двух режиссерских решений Эйзенштейна — театрального и кинематографического: Иванов В. В. 1) Из заметок о структуре и функциях карнавального образа. — В кн.: Вопросы поэтики и истории литературы. Сб. в честь 75-летия М. М. Бахтина. Саранск, 1973; 2) Очерки по истории семиотики в GCCP, с. 239, 240.

19 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 852, л. 1 (“proposed 20/ХII”).

20 Сергей Прокофьев. Статьи и материалы. Изд. 2-е. М., 1965, с. 344, ср. там же с. 134 и с. 133—139 о предполагавшейся постановке Эйзенштейном оперы Прокофьева “Война и мир” в Большом театре.

21 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т. 1. М., 1964, с. 527 — 528.

22 Там же, т. 3. М., 1964, с. 570.

23 Там же, с. 142-143.

24 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 8. — От этой идеи Крэг потом вынужден был отказаться из-за расхождения с К. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко, что Эйзенштейн, со слов Крэга, описывает и обсуждает в этой заметке. Ср. соответствующие высказывания Станиславского: Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М.—Л., 1928, с. 594.

25 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 8. Эскиз к спектаклю с пометкой “Хундинг со сворой” см.: Рисунки Эйзенштейна. М., 1958, с. 130. — Относительно групп мифологических существ, образующих хор вокруг образов главных богов, выводы, близкие к идеям Эйзенштейна, были сделаны в структурных работах последнего времени (см.: Dumezil G. La religion romaine archaique, Paris, 1966).

26 Подробно эти идеи были развиты уже в статье: Эйзенштейн С. М. Воплощение мифа. — Избр. произв. в 6-ти т., т. 5. М., 1968, с. 344, 347 (см. в этой же статье о связи образа Вотана с движением).

27 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 243, л. 9.

28 Подробно соответствующие мысли Эйзенштсйна (в сопоставлении с идеями замечательного этнографа А. М. Золотарова) изложены и процитированы в кн.:

29 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 242, л. 2. См. там же анализ причин отрицательного отношения скульптора В. Мухиной к этой сцене, отчасти близких к отмеченной выше реакции Л. Леонидова на “Александра Невского”.

30 См. об огне у Гераклита в работе, посвященной целиком данной проблеме: Топоров В. Н. К истории связей мифопоэтической и научной традиции: Гераклит. — In: To honor Roman Jakobson. The Hague—Paris, 1967, p. 2039, 2042; cp. также: Lloyd C. E. Polarity and analogy. Cambridge University Press, 1966.

31 Эйзенштейн C. M. Избр. произв. в 6-ти т., т. 5, с. 112.

32 Levi-Strauss C. Mythologiques. I. Le cru et le cuit. Paris, 1964, p. 23. См. там же о Вагнере как о композиторе <<мифа” и о противопоставлении сообщению и коду “мифа”, составленного из элементов повествования (р. 38), а также о мифологических основаниях хроматизма “Тристана” (р. 287).

33 Ср. об этом подробно: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР, с. 77, 116.

34 Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-ти т., т, 5, с. 343—-358.

35 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед. хр. 854, л. 19. 36 ЦГАЛИ, ф. 1923, оп. 1, ед, хр. 852, л, 2.

37 Там же, л. 22. Ср. там же (л. 37) представляющие большой интерес для сопоставления с цветовой гаммой “Пира опричников” записи о постановке “Валькирии”: “3олотой листвой застроить верх... Эта же золотая фрамуга, освещенная красным, а из-под нее огненные языки аркой” (эту находку Эйзенштейн считал существенной, он замечает тут же: “I've got it” — “Найдено”).

38 ЦГАЛИ, ф. 1923, ол. 1, ед. хр. 851.

39 Ср. запись “шелест дерева” в паузе между “отец же мой исчез” и “где же Вотан” (там же, л. 50); другие записи Эйзенштейна о дереве и era роли в спектакле ср, там же, л. 74, 79, 104.

40Эйзенштейн С. М. Избр. произв. в 6-тп т., т. 1, с. 509—510.

41 Ср. популярное изложение: Мосидзе В. М., Акбардия К. К. Функциональная симметрия и асимметрия полушарий мозга. Тбилиси, 1973; Иванов В. В. Чет и нечет. Асимметрия мозга и знаковых систем (в печати); см. также: Балонов Л. Я., Деглин В. Л. Слух и речь доминантного и недоминантного полушарий. Л., 1976 (с литературой вопроса); Доброхотова Т. А.. Брагина Н. И. Функциональная асимметрия и психопатология очаговых поражений мозга. М., 1977.

42 Цит. по: Иванов В. В. Очерки по истории семиотики в СССР. с. 41.

43 Там же. — Изложенная здесь (с. 56—137) “основная проблема” эстетической теории Эйзенштейна в свете сказанного могла бы пониматься как проблема соотношения архаических пространственно-музыкальных функций правого полушария, без которых немыслимо искусство, и эволюционно более молодых логически-словесных функций левого полушария.

ДЖАЗ И КИНО

Альфредас Кукайтис

Изданный в Лондоне в 1981 году справочник «Джаз в кино» упоминает 3724 фильма, в которых звучит джаз. Это игровые ленты, короткометражки, документальные, мультипликационные и телевизионные фильмы. Совершенно очевидно, что в течение прошедших с момента издания справочника двух с лишним десятков лет, количество такой продукции значительно увеличилось.
Джаз и кино – различные области творчества, но их объединяет многое. Оба появились на свет примерно в одно и то же время, так что мы вполне можем считать их ровесниками. Правда, первый киносеанс братья Люмьеры провели в 1895 году, в то время как точкой отсчета джазовой хронологии принято считать 1917 год, когда “Original Dixieland Jazz Band”
записал первую джазовую пластинку. Кстати, тогда слово jazz писалось по-другому – jass.
Однако не стоит забывать, что в конце XIX века был весьма популярным рэгтайм, без которого, согласитесь, трудно себе представить сам дух джаза. У раннего кино, как и раннего джаза, есть и еще одна общая биографическая черта: эстеты того времени не усмотрели в них художественного потенциала и дружно причислили как кино, так и джаз к низкому жанру искусства.
Интенсивное слияние этих жанров началось уже в самом начале эпохи немого кино. Кстати, задачей музыкального сопровождения была не только звуковая иллюстрация происходящего на экране. Основной причиной, вызвавшей необходимость музыкального сопровождения фильмов, являлся громко работающий кинопроектор, механический шум которого хорошо нейтрализовала музыка. В каждом кинотеатре стояло фортепиано, на котором, глядя на экран, играл тапер – музыкант, способный импровизировать. Можно сказать, что кинозалы стали кузницей мастерства большинства джазовых пианистов. Ярчайший пример – Фэтс Уоллер, который в эпоху свинга стал одним из наиболее высокооплачиваемых музыкантов, по своей популярности уступавшим разве что Луи Армстронгу.
К началу двадцатых джаз уже был музыкальным символом нового века (в искусстве началом ХХ века принято считать окончание Первой мировой войны), и этот факт американские кинематографисты обойти вниманием никак не могли. Джазовым духом проникнуто большинство культовых кинолент того времени: “Jazz Monkey” (1919), “Girl With The Jazz Heart” (1920), “Children Of Jazz” (1923) и др. Казалось, что появление на свет звукового кино должно было окончательно похоронить «великого немого», однако этого не произошло. В последние годы «немые» фильмы снова стали актуальной темой для джазовых исполнителей, среди которых доминируют джаз-модернисты. Это и John Zorn, и Владимир Тарасов, по-новому озвучивающие киноклассику. А в 1996 году в Екатеринбурге (Россия) был проведен уникальный фестиваль «Немое кино – Живая музыка».
И все же, наиболее полноценное и плодотворное сотрудничество кино и джаза началось в эпоху звуковых фильмов. Первая премьера такой ленты состоялась 6 октября 1927 года. Символично, что это был музыкальный фильм, который назывался - “The Jazz Singer”. Кстати, главную роль в этом фильме сыграл выходец из Прибалтики Эл Джольсон. Несколькими годами позже режиссер Дэдли Мерфи представил публике два фильма, где впервые в главных ролях были заняты знаменитые джазовые музыканты: в киноленте “St. Louis Blues” царила Бесси Смит, а в “Black And Tan” заправлял Дюк Эллингтон со своим оркестром.
В 1930 году режиссер Джон М.Андерсон снял фильм “King Of Jazz”. В этой ленте был занят
Пол Уайтмен и его оркестр. После кинодебюта этот корифей коммерческого джаза сразу же оказался в фокусе внимания кинематографистов. Постепенно частыми гостями киноэкранов стали практически все выдающиеся джазовые исполнители. Само собой, достойное себя место занял и Луи Армстронг. К сожалению, большинство режиссеров интенсивно экспонировали его уникальный вокал, как бы забывая, что имеют дело с несравненным трубачом.
В тридцатых годах, когда центром американской кинематографии стал Голливуд, наибольшей популярностью у зрителей пользовались киноленты развлекательного характера и музыкальные фильмы. К тому времени Америку покорил свинг, знаменосцами которого стали биг-бэнды. Таким образом, практически все популярные джазовые оркестры оставили в кино более или менее заметный след. Достаточно частым гостем на киноэкранах был оркестр Дюка Эллингтона, неоспоримую славу которому принесло участие в знаменитых игровых кинолентах “Belle Of The Nineties” (1934) и “Cabin In The Sky” (1943). В среде кинематографистов особой популярностью пользовался Бенни Гудмен, получивший титул «Король свинга». В карьере этого гениального кларнетиста и его бэнда особую роль сыграл фильм “Hollywood Hotel” (1937). И все-таки экранным символом эры свинга был оркестр Гленна Миллера. Два музыкальных фильма, в которых он снимался – “Sun Valley Serenade” (1941) и “Orchestra Vives” (1942) стали классикой жанра.
Наиболее активно джаз хлынул на экраны после случившегося в 1942 году конфликта между фирмами звукозаписи и Союзом музыкантов, что привело к бойкоту лейблов. На какое-то время для большинства джазовых музыкантов кино стало важнейшей ареной деятельности. В 1945 году на экранах появился фильм “Jivin’ In Bebop”. Эта лента увековечила оркестр Диззи Гиллеспи, который играл уже не свинг. В фильме звучали “Ornithology“, “Night In Tunisia” и другие темы, ставшие классикой стиля.
После окончания Второй мировой войны в кинематографе утвердились новые режиссеры, своего рода смутьяны, новаторы. Они заметили, что абстрактный, нонконформистский новый джаз отлично подходит не только к детективам, но и к психологическим лентам, равно как и к фильмам, посвященным жизни современной молодежи. Особая экспрессия была выражена в фильме Джона Кассаветcа “Shadows” (1960), саундтрек для которого создал Чарльз Мингус. Несомненную художественную ценность представляют фильмы “Anatomy Of A Murder”(1959) и “Paris Blues” (1961), где звучит музыка Дюка Эллинготона. Постепенно для большинства джазовых музыкантов работа в кино стала одним из важнейших направлений творческого самовыражения. К примеру, Лало Шифрин создал около 70 саундтреков, не менее продуктивными композиторами оказались Куинси Джоунз, Дэйв Грузин, Херби Хенкок и др.
Сегодня существуют несколько различных способов создания саундтреков. Самый простой – найти и подогнать к видеоряду уже существующие фрагменты музыкальных альбомов. В таком варианте если на экране, например, идет речь о днях давно минувших, то «картинка» сопровождается архивными звукозаписями. Правда, не всех композиторов подобный подход устраивает. Некоторым удается сохранить стилевые особенности и аутентичность звучания, конвертируя старые произведения в новые партитуры. В фильме „Sting” (1973) Марвин Хэмлиш укутывает в современные инструментальные одежды фортепианные регтаймы Скотта Джоплина, а в ленте «Cotton Club», впервые продемонстрированной зрителю в 1984 году, современные джазмены имитируют оркестровое звучание эпохи свинга.
Оригинальное решение нашли авторы фильма о Чарли Паркере. При помощи специальной аппаратуры из записей легендарного музыканта были удалены все инструменты, кроме саксофона. Удаленные партии были наново переиграны в студии современными музыкантами. Результаты превзошли даже самые оптимистические ожидания!
Однако, чаще всего для саундтреков пишется оригинальная музыка. В этом смысле смелый шаг сделал в свое время французский режиссер Луи Мале, создавая один из своих первых фильмов «Лифт на эшафот» (1957). Воспользовавшись пребыванием в Париже Майлза Девиса и его группы, режиссер пригласил музыкантов в студию, где они, глядя на экран, импровизировали ночь напролет. Это был новаторский ход, ставший позже эталонным.
До сих пор в разговоре о связи кино и джаза мы упоминали почти одни только американские фильмы. Что и естественно – до Второй мировой войны Старый свет не мог конкурировать в этой области с Новым. Правда, в межвоенный период европейские мастера, вдохновленные голливудским примером, сняли несколько картин с музыкой близкой к джазу: советский режиссер Григорий Александров в 1934 году очаровал публику своими неувядающими «Веселыми ребятами», а британцы в 1937 году сняли фильм “Sing As You Swing”.
Однако во второй половине ХХ века ситуация резко изменилась – европейцы сняли немало высокохудожественных, пропитанных джазом киношедевров. Выдающимся событием стал фильм французского режиссера Бертрана Тавернье “Round Midnight” (1986), музыку к которому написал Херби Хенкок. Интересный рассказ о парижском джазе пятидесятых, герои которого воплощают в себе образы Бади Пауелла и Лестера Янга. Наравне с престижным
“Down Beat”, это единственное кинопроизведение, которое приятно не только смотреть, но и слушать. В фильме мы видим и слышим знаменитых музыкантов Джона Маклофлина, Уэйна Шортера и других. Здесь же и совсем еще юный тогда трубач Пола Миккельборг, который позже был гостем фестиваля «Каунас – 99». Главную роль в фильме сыграл Декстер Гордон, имевший уже и до этого неплохой актерский опыт. Увы, в премьерном показе фильма «Пробуждение», состоявшемся в 1990 году, Декстер Гордон не участвовал – талантливый музыкант умер за несколько месяцев до этого.
Для записи саундтреков европейские режиссеры частенько приглашают джазовых корифеев из США, но бывают и исключения. Одно из таких исключений – кинолента “Dingo”, саундтрек к которой был создан французским композитором Мишелем Леграном в сотрудничестве с Майлзом Девисом.
Однако, в этой области самый серьезный вклад был сделан польским джазовым пианистом Кшиштофом Комедой. О таланте этого музыканта и его достижениях говорит уже одно то, что авторитетные критики выделили альбому Комеды „Astigmatic” сорок второе место в сотне лучших джазовых альбомов мира всех времен.
Музыка Комеды звучит в более, чем 70 фильмах. Комеда сотрудничал с Анджеем Вайдой, Хенннингом Карлсеном и другими европейскими грандами кино. Кшиштоф Комеда написал музыку ко всем знаменитым фильмам Романа Полански. Хорошо принял композитора и Голливуд. К сожалению, жизнь Кшиштофа Комеды трагически оборвалась практически в самом начале его карьеры в США.
В киноискусстве экранизация биографий знаменитых джазменов – явление не редкое.
Это так называемые biopics (biographical pictures). Первым фильмом подобного рода стала лента “Syncopation” (1942), а еще через семь лет режиссер Майкл Кэртиз снял “Young Man With A Horn”. Обе ленты рассказывают о жизненных перипетиях талантливого корнетиста Бикса Бэдбрика. Невероятной популярности удостоился фильм Антонии Манна “The Glenn Miller Story” (1953). Коммерческий успех этих игровых лент привел к тому, что подобного рода фильмы посыпались как из рога изобилия: “The Benny Goodman Story” (1955), “The Gene Krupa Story” (1959) и т.д.
Это были весьма сентиментальные, биографически откорректированные ленты. Увы, к данной категории следует отнести и фильм “Lady Sings The Blues” (1972), посвященный противоречивой жизни великой певицы Билли Холидей. Хотя саунтрек был записан Мишелем Леграном, фильм получился своеобразным бенефисом Дайаны Росс – исполнительницы главной роли.
Но и в этом жанре были свои талантливые произведения. Одно из них – “Bird” (1988) – уже упоминавшийся кинорассказ о Чарли Паркере. На каннском кинофестивале Форест Витейкер получил первый приз за лучшее исполнение главной роли.
Многие киномастера продемонстрировали на экранах свою любовь к джазу. Больше других – Вуди Аллен (кстати, и сам неплохой джазовый кларнетист). Интересен и фильм “Sweet And Lowdown”. Это игровая лента, рассказывающая о легендарном гитаристе эпохи свинга Эммете Рэе, сравнимом с Джанго Рейнхартом, но незаслуженно забытом.
Продвинутые любители джаза заметят мистификацию Аллена – герой фильма не имеет своего исторического прототипа.
На главную роль режиссер пригласил Шона Пенна, который столкнулся с непростой задачей. Дело в том, что до сих пор этот голливудский «плохиш» никогда не играл на гитаре, а на экране ему пришлось имитировать исполнение нескольких десятков композиций. Около тридцати! Неудивительно, что за эту роль актер был номинирован на «Оскара».
Фильм радует скрупулезно воссозданным материальным миром эпохи – одежда, автомобили,
интерьеры. Все это дышит аурой тридцатых. В данном смысле творение Аллена напоминает ленту режиссера Мартина Скорцезе “New York” (1977), где в главной роли саксофониста виртуозно выступил Роберт Де Ниро, и не менее значительный фильм Фрэнсиса Форда Копполы “Cotton Club” c великолепным Ричардом Гиром (1984).
Плодотворный союз кино и джаза продолжает крепнуть. В прошлом году знаменитый ньюйоркский “Lincoln Center“ приступил к реализации программы “Jazz On Film”. Это цикл тематических вечеров, каждая часть которого посвящена какому либо из фрагментов орнаментального сплетения двух жанров.
А в 1999 году в Польше состоялся первый “Music & Film Festival” с участием звезд всех музыкальных направлений. Среди них был и Жан-Люк Понти.
Джаз был и остается объектом внимания кинодокументалистов. Создано немало короткометражных документальных лент, посвященных истории джаза, его стилистическим особенностям, фиксирующим значительные события джазовой жизни. Особое значение имеют документальные кинопортреты исполнителей.
Вершиной документалистики, посвященной джазу, стал не имеющий аналогов фильм “Jazz”. Это современный сериал, автор которого – известный американский документалист Кен Бернс. Он снимает монументальные многосерийные фильмы, пытаясь докопаться до сути важнейших американский ценностей. Его прославили предыдущие работы «Гражданская война» (1990) и «Бейсбол» (1994). Смета многосерийного двадцатичасового фильма, посвященного истории джаза, составила 13 миллионов долларов. С начала этого года сериал начал транслироваться по всей Америке. Причем, начало показа каждой серии – девять часов вечера. Самый что ни на есть prime time!
Это, между прочим, вызвало рост интереса к джазовой музыке. Ровно на четыре процента.
При создании фильма впервые вступили на путь сотрудничества два заклятых конкурента – “Columbia/Legacy” и “Verve” – в фильме были использованы архивные материалы этих двух звукозаписывающих гигантов. Коммерческий успех выпал на долю и выпущенного обоими лейблами комплекта из 22 CD – “Ken Burns Jazz”.
Вместе с тем, несмотря на определенную эйфорию при восприятии проекта, “Jazz” не избежал и критики. Взгляды Кена Бернса некоторые специалисты признали весьма тенденциозными: режиссер со всей очевидностью игнорирует не только значительные явления в неамериканской джазовой музыке, но и, сосредоточив свое внимание на периоде с 1900 по 1960 гг., довольно поверхностно рассматривает современный джаз.
Кроме того, автор фильма «не заметил» большого числа джазовых гигантов, таких как Эррол Гарнер, Сан Ра, Энтони Брекстон, Джордж Рассел и других. И все же „Jazz” заслуживает внимания.
Равно как и история любви кино и джаза, которая, не сомневаюсь, еще на раз порадует наши глаза и уши.

Альфредас Кукайтис, Каунас (перевод с литовского Андрея Костюгова)

© 2004 Jazz-Квадрат